Καίτη Διαμαντάκου – Αγάθου*
H παρωδία, σχεδόν τόσο παλιά όσο και ίδια η λογοτεχνία και η λογοτεχνική κριτική[1], βρίσκει, ήδη από την ελληνική Αρχαιότητα ιδιαίτερα πρόσφορο έδαφος να αναπτυχθεί στο θέατρο, όπου της προσφέρεται η δυνατότητα να επεκταθεί στο πλήθος των διαφορετικών συστατικών σημείων της θεατρικής πράξης. Ήδη στις αρχές του 5ου αι. π.Χ. οι σημαντικότεροι εκπρόσωποι της σικελικής κωμωδίας καταγίνονται συχνά με την παρωδία μύθων, η οποία, στο αττικό έδαφος της Αρχαίας Κωμωδίας, θα λάβει πρόσθετη σατιρική σημασιοδότηση, με στόχο επιφανή πρόσωπα της πολιτικής σκηνής της εποχής. Στη Μέση Κωμωδία, η μυθολογία θα αναδειχθεί σε «θέμα-συνταγή» της κωμικής δραματουργίας, την ίδια στιγμή που η «παρατραγωδία», δρομολογημένη ήδη από την Αρχαία Κωμωδία, θα στρέφει τα βέλη της σε συγκεκριμένες δραματικές επεξεργασίες μύθων, με ιδιαίτερη προτίμηση στις δημοφιλείς τον 4ο αιώνα τραγωδίες του Ευριπίδη. Αν η εμμονή με τη μυθολογία και τις θεατρικές εκδοχές της υποχωρεί ακολούθως σημαντικά στην αττική Νέα Κωμωδία, θα επανευδοκιμήσει στον κατωϊταλικό χώρο της ελληνικής Δύσης, στις κωμικές σκηνές των «φλυάκων» και στις «ιλαροτραγωδίες» του Συρακούσιου Ρίνθωνα, όπου ανθρώπινοι «τύποι» της καθημερινότητας θα συγχρωτίζονται με θεούς, ημίθεους και ήρωες, σε μια τέλεια σύγχυση της «σπουδαιότητας» και της «φαυλότητας» που δεν έχει πάψει να γοητεύει κωμικούς συγγραφείς και θεατές, τόσο στη μητροπολιτική όσο και στη Μεγάλη Ελλάδα.
Από όλη αυτή την πλούσια παραγωγή θεατρικών παρωδιών, με τον απόηχό τους να φτάνει μέχρι τους ελληνικούς και ρωμαϊκούς μίμους και παντόμιμους, δεν μας κληροδοτήθηκε κανένα ακέραιο δείγμα. Ακόμη και στην περίπτωση του προνομιούχου Αριστοφάνη, ανάμεσα στις έντεκα κωμωδίες που το φιλολογικό και εκπαιδευτικό ενδιαφέρον των ανθρώπων της όψιμης ρωμαϊκής εποχής αποφάσισαν επιλεκτικά να περισώσουν, δεν περιλαμβάνεται κανένα ακέραιο έργο του είδους αυτού, που αγαπήθηκε από το λαό και από τον ίδιο τον κωμικό ποιητή, όπως μαρτυρούν αρκετοί τίτλοι και αποσπάσματα από χαμένες κωμωδίες του. Σε αντιστάθμισμα, οι σωζόμενες κωμωδίες μάς προσφέρουν –σε αποσπασματικά τμήματά τους— ένα πανόραμα όλων των δυνατών μιμητικών παραποιήσεων ενός υποκειμένου προτύπου, το οποίο αντλείται πότε από τη μυθολογική παρακαταθήκη πότε από την τραγική ποιητική, χωρίς να αποκλείονται από το κωμικό στόχαστρο ούτε η επική και διθυραμβική ποίηση, αλλά ούτε και η ίδια η κωμική ποιητική[2]. Γενικεύοντας με βάση το πληθωρικό παράδειγμα του Αριστοφάνη, μπορεί να πει κανείς ότι οι αρχαίοι κωμικοί συγγραφείς μπορούσαν να προεξοφλούν τόσο το ενδιαφέρον του μεγάλου κοινού για τέτοιου είδους, κυρίως «μυθο-παρωδιακά» και «παρα-τραγικά», θέματα και θεάματα, όσο και την προσληπτική «επάρκειά» του να αναγνωρίζει τις πολυάριθμες λεκτικές και οπτικές παραπομπές σε διαφορετικές χρονικές φάσεις και ειδητικές εκφάνσεις της ιστορίας του πολιτισμού και του θεάτρου, σε μια συνεχή επιδωκόμενη «ταλάντωση ανάμεσα στην οικειοποίηση και την απόρριψη του ξένου, στη συντήρηση και την ανακαίνιση του παλαιού», ταλάντωση απαραίτητη γενικότερα για τη δημιουργία και την επιβίωση κάθε υγιούς και δυναμικής λογοτεχνικής παράδοσης[3].
Μετά τη μακραίωνη άνθησή της, η παρωδία θα σιγήσει για αιώνες μέσα στο de facto και de lege απαγορευτικό απέναντι στην παγανιστική λογοτεχνία και τη θεατρική «μίμηση» Βυζάντιο[4], για να ξανακούσουμε την ευφρόσυνη φωνή της στη νεώτερη εποχή[5], πολύ δειλή πριν την Επανάσταση, πιο τολμηρή μετά την Απελευθέρωση, πολύ πιο ηχηρή και αποχρωσμένη στον 20ό αιώνα και μέχρι σήμερα. Οι θεωρητικές δυσκολίες κι οι μεθοδολογικές κακοτοπιές κατά την αναζήτηση και οροθέτηση της νεοελληνικής θεατρικής παρωδίας, πολλές. Αντιμέτωπη με την εξαιρετική παγκόσμια πολυφωνία, αν όχι σύγχυση που επικρατεί όσον αφορά τον προσδιορισμό των εννοιών που συνιστούν την ποιητική της ανατροπής, αλλά και αντιμέτωπη με ένα εξαιρετικά πλούσιο πρωτογενές εγχώριο δραματικό υλικό, που προσφέρεται να καλύψει όλες τις υπάρχουσες κριτικές τάσεις ορισμού της παρωδίας[6], υποχρεώθηκα, τουλάχιστον σε μια πρώτη φάση της διερεύνησης, να επιλέξω και να περιοριστώ σε μια ορισμένη αντίληψη της παρωδιακής γραφής και κατ’ επέκταση να περιοριστώ σε ένα μέρος μόνο του πεδίου εκφράσεών της, κι αυτό αποκλειστικά και μόνο στο επίπεδο της δραματουργίας και όχι των παραστασιακών επιτελέσεών της. Πιο συγκεκριμένα, γνώμονας για την επιλογή και την ομαδοποίηση των νεοελληνικών θεατρικών έργων που μπορούν να διαφοροποιηθούν από άλλες μορφές αφηγηματικής παράθεσης και να ενταχθούν στο παράδειγμα της «παρωδίας» ως ιστορικής συνέχειας και σύγχρονης έκφρασης μιας δόκιμης και ακμάζουσας –επί αιώνες στην αρχαιότητα— θεατρικής παράδοσης, υπήρξε η ευτράπελη έως γελοιογραφική μίμηση των θεματικών και/ή μορφικών ιδιαιτεροτήτων ενός αναγνωρίσιμου «πρωτοτύπου» (μυθικού σχήματος, δραματικού και παραστατικού κώδικα μιας εποχής, ενός έργου, ενός συγγραφέα κτλ.)[7], κι αυτό είτε προς χάριν και μόνο της μεταθεατρικής παιδιάς είτε και προς χάριν μιας –περισσότερο ή λιγότερο δραστικής— καλλιτεχνικής και κοινωνικο-ιστορικής κριτικής, που φέρνει τότε την παρωδία πολύ κοντά στα ηθικά και ρητορικά εδάφη της σάτιρας. Σε ό,τι αφορά τη νεώτερη εκείνη τάση της κριτικής που θέλει να συνδέει τον όρο παρωδία με μια πιο ουδέτερη, «σοβαρή» χρήση, όπου κυριαρχεί η διακειμενική διάσταση και από την οποία συνήθως απουσιάζει το κωμικό στοιχείο, αλλά και σε ό,τι αφορά εκείνη την επίσης πρόσφατη μεταμοντέρνα αντίληψη για την παρωδία, η οποία αποδεσμεύεται πλέον από τη συγγραφική πρόθεση για να προσφερθεί στην απεριόριστη ερμηνευτική «ανοιχτότητα», διανοίγουν ένα πολύ ευρύτερο και «χρήσιμο» πεδίο μελέτης, το οποίο εδώ θα αναφερθεί μόνο ακροθιγώς, προτεινόμενο ως αντικείμενο μιας ιδιαίτερης και αυτοτελούς συστηματικής διερεύνησης στο μέλλον[8].
Εάν οι απόψεις των μελετητών διίστανται ριζικά για την απόδοση του χρίσματος του ευαγγελιστή της νεοελληνικής θεατρικής παρωδίαςστον Πέτρο Κατσαϊτη και την πρώιμη Ιφιγένειά του (1720)[9], η αμφισβήτηση μετριάζεται κατά πολύ όταν φτάνουμε στο προεπαναστατικό νεοελληνικό θέατρο και στην τρίπρακτη, άπαιχτη, Κωμωδία του μήλου της έριδος, έργο ενδεχομένως του Αγαπίου Κώου Χαπίπη (1826), μια «ανάλαφρη μυθολογική σάτιρα»[10] και ίσως «η πρώτη νεοελληνική μυθολογική κωμωδία»[11]. Το διάστημα των δύο –αν όχι τριών— αιώνων που χωρίζουν την πρώτη από τις πιο πρόσφατες παρωδιακές γραφές, θα είναι διάσπαρτο από διαφορετικών τρόπων, κινήτρων και λειτουργιών παρωδίες, που δοκιμάζουν μία πληθώρα γλωσσικών, μετρικών και μορφοτυπικών επιλογών: κείμενα καθ’ ολοκληρίαν πεζά, καθ’ ολοκληρίαν έμμετρα, μοιρασμένα σε πεζό και σε έμμετρο λόγο· γραμμένα σε ιαμβικά, τροχαϊκά ή αναπαιστικά μέτρα· σε καθαρεύουσα, απλή ή όχι, σε ομιλούμενη δημοτική ή σε μια παράδοξη γλωσσική πολυαρχία· έργα μονόπρακτα έως εξάπρακτα, έργα σε «πράξεις» και «εικόνες», σε «εικόνες» και «ιντερμέδια», μόνο σε «εικόνες», «μέρη» ή «ταμπλό»· έργα που χαρακτηρίζονται στο παρακειμενικό συνοδευτικό τους πλαίσιο (υπότιτλοι, πρόλογοι, οπισθόφυλλα κτλ.) ως «vaudeville», «τραγική κωμωδία», «θεατρική τραγικο-σατυρική τριλογία», «ιλαροτραγωδία», «αρχαία ιλαροτραγωδία», «δραμάτιο», «σκώμμα», «δράμα ιλαρόν», «κωμωδία», «διασκεδαστικό έργο», «σκίτσο», «σκετς», «σατιρική κωμωδία», «σατυρικό», «κωμωδία πάνω σ’ ένα τραγικό θέμα», «κωμωδία φλυάκων», «κωμωδία δυσάρεστη», «κωμικόν παίγνιον» και, φυσικά, «παρωδία» ή «παρωδία ελληνική».
Η ανορθόδοξη, πλημμελής ή και διαστρεβλωμένη χρήση της γλώσσας, η συμπαράθεση προσώπων παρμένων από την ιστορία ή το θρύλο και προσώπων εντελώς φανταστικών, η συνεχής διολίσθηση από τον πεζό στον έμμετρο λόγο και, πολύ συχνά, στο τραγούδι και το χορό, η υπερβολή του πάθους και της προτεινόμενης από τις σκηνικές οδηγίες έκφρασής του, οι διαφορετικές αποστροφές προς το κοινό (πρόλογοι, επίλογοι, μονόλογοι, κατ’ ιδίαν), η συσσώρευση λεκτικών και οπτικών αναχρονισμών, η υπερβάλλουσα χρήση της ρητορικής δεινότητας του «σκηνικού» –είναι μερικές από τις δραματικές τεχνικές που, έλκοντας τις απαρχές τους ήδη στις κωμωδίες του Αριστοφάνη, συνεχίζουν να υπηρετούν, σε όλο το μάκρος της νεοελληνικής ιστορίας της παρωδίας (και με ιδιαίτερη ποσοτική και ποιοτική έξαρση σε ορισμένες στιγμές της, όπως στην περίπτωση του Μποστ[12]), την ανάδειξη της κριτικής διάστασης και ασυνέχειας μεταξύ παραθέματος και πηγής, αναχαιτίζοντας συστηματικά τις αυτοματοποιημένες και στερεότυπες προσληπτικές αντιδράσεις του αποδέκτη και προσανατολίζοντάς τον προς την κατεύθυνση της αποκωδικοποίησης του έργου κάτω από το –γεμάτο εκπλήξεις και παιχνίδια με τις σκιές— φως της διακωμώδησης.
Οι προσφιλείς θεματικοί κύκλοι των νεοελληνικών παρωδιακών κειμένων, σύμφωνα με μια πρώτη καταγραφή τους; Κατ’ αρχάς η ελληνική αρχαιότητα –κυρίως ως μυθολογία και, ακολούθως, ως ιστορία ή ως ένα κράμα ιστορίας και μύθου, αρχαίου παρελθόντος και νεώτερου ή σύγχρονου παρόντος, με ιδιαίτερη προτίμηση στις ζουμερές ιστορίες του ολυμπιακού δωδεκάθεου και στην οδυσσεϊκή περιπλάνηση[13]· κατόπιν η αρχαία ελληνική δραματουργία, κατεξοχήν η τραγική, με ιδιαίτερη προτίμηση στην ευριπίδεια[14]· τέλος, ένας πολυσυλλεκτικός, πλην ευάριθμος σε εκπροσώπηση, θεματικός κύκλος, που διανοίγεται στο χώρο και το χρόνο, για να συμπεριλάβει τη νεώτερη, ευρωπαϊκή και ελληνική –λογοτεχνική, θεατρική, κινηματογραφική κ.ά.— τέχνη και ιστορία[15].
Τα κίνητρα, οι τρόποι και οι λειτουργίες της νεοελληνικής θεατρικής παρωδίας[16] πολύ συχνά συμμιγνύονται σε πολυσύνθετα κράματα, που αποκλείουν τις μονομερείς ταξινομήσεις και τις εύκολες γενικεύσεις και, κατ’ επέκταση, δυσχεραίνουν συχνά την προσπάθεια οροθέτησής της και σαφούς διαχωρισμού της από συναφή είδη, όπως είναι η κωμική διασκευή ή η κωμική σάτιρα. Το παρωδούμενο πρότυπο (μυθικό σχήμα, θεατρικό ή λογοτεχνικό κείμενο, ύφος, σχολή, εποχή κτλ.) μπορεί να χρησιμεύει άλλοτε ως στόχος, άλλοτε ως μέσο και άλλοτε ως στόχος και μέσο ταυτόχρονα, ο θαυμασμός ή η συμπάθεια προς το παρωδούμενο πρότυπο μπορεί να μην αποκλείει καθόλου την ανηλεή περιπαικτική ανατροπή του ή την ιδιοποίηση της εγκυρότητάς του για την ενίσχυση της «επίφυτης» εκδοχής του, η παιγνιώδης ενασχόληση μαζί του μπορεί κάλλιστα να συμβαδίζει με μια προσπάθεια επανακωδικοποίησης, αν όχι αποδόμησης της δραματικής γραφής, η ενδοκειμενική ενασχόληση της παρωδίας με τις γλωσσικές και δραματικές νόρμες δεν αποκλείει ντε φάκτο την εξωκειμενική επέκταση της στόχευσης και των ενδιαφερόντων της στα κοινωνικά, πολιτικά και πολιτιστικά συμφραζόμενα της εποχής παραγωγής της[17].
Εάν στα Λήναια του 405 ο Αριστοφάνης με τους Βατράχους και ο Φρύνιχος με τις Μούσες κέρδιζαν το α΄ και το β΄ βραβείο, αντίστοιχα, με κοινή θεματική τη γελοιογραφική και, ταυτόχρονα, κριτική αντιπαράθεση της παραδοσιακής με τη νεωτερική τραγική ποίηση, τα πράγματα δεν ήταν πάντα τόσο εύκολα και ρόδινα –τουλάχιστον εξαρχής— για τους Νεοέλληνες ομοτέχνους τους. Στις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα και μέσα σε μια ατμόσφαιρα τέλειας ιδεολογικής και αισθητικής αμφιθυμίας απέναντι στις παραστάσεις των αρχαιόμυθων γαλλικών βωντβίλ του Jacques Offenbach, οι «πρώτες εγχώριες [και αρκετά ανώδυνες] παρωδίες της αρχαίας μυθολογίας» (των Σπυρίδωνος Βασιλειάδη, Αλέξανδρου Ρίζου Ραγκαβή, Παναγιώτη Ζάννου) συχνά δέχονται φλογερά τα πυρά της επίσημης κριτικής[18]. Μισό περίπου αιώνα αργότερα, οι ομό-λογες καλλιτεχνικές αλλά και κοινωνικές και πολιτικές συνθήκες δεν θα είναι περισσότερο ευνοϊκές για την άνθηση του παρωδιακού λόγου, που πλέον ενδύεται μια πολυεστιακή σατιρική στοχοθέτηση και κυοφορεί έναν πολυμέτωπο αγώνα απέναντι στην καθιερωμένη θεατρική γραφή και τους ισχύοντες κώδικές της: Οι κωμωδίες Οδυσσέα γύρισε σπίτι και Ο μπαμπάς ο πόλεμος του Ιάκωβου Καμπανέλλη, που πρωτογράφτηκαν και οι δύο στα 1951-52, παίχτηκαν δεκαπέντε χρόνια αργότερα η πρώτη και είκοσι-πέντε χρόνια αργότερα η δεύτερη[19]· τα Όπλα του Αχιλλέα του Δημήτρη Χριστοδούλου γράφτηκαν το 1963 για να παιχτούν δεκατέσσερα χρόνια αργότερα· το 1963 κι αφού λόγοι ανωτέρας βίας απέκλεισαν το ανέβασμα του Δον Κιχώτη από τον Μάνο Κατράκη, ο Μέντης Μποσταντζόγλου γράφει τη Φαύστα ή η απολεσθείς κόρη και τη δίνει με πολλές ελπίδες στον Κάρολο Κουν, ο οποίος «τη ρίχνει στο συρτάρι και δεν τη βγάζει ποτέ»[20]· στις αρχές της δεκαετίας του 1960 χρονολογούνται και τα –παραδόξως— ανέκδοτα έργα του Βασίλη Ζιώγα Η Ιφιγένεια στη φωτιά και Η καλή μου μάνα η Κλυταιμνήστρα, όπως και η «κωμωδία φλυάκων» Οι Κάφροι ή Η αληθινή ιστορία του Μενελάου και της Ελένης[21], που δημοσιεύτηκε το 1966 για να παιχτεί πρώτη φορά είκοσι-έξι χρόνια αργότερα· το 1971 ο Ανδρέας Στάικος γράφει στο Παρίσι τον Δαίδαλο, ο οποίος θα αργήσει κι αυτός είκοσι χρόνια έως ότου γνωρίσει τα φώτα της ελληνικής, σκηνικής και εκδοτικής, ράμπας και ενώ έχουν ήδη παρασταθεί και εκδοθεί μεταγενέστερα έργα του συγγραφέα.
Στις τελευταίες δεκαετίες του 20ού αιώνα και στις αρχές του 21ου το ελληνικό κοινό φαίνεται πολύ πιο πρόθυμο και προετοιμασμένο να κατανοήσει τα ποικιλότροπα κίνητρα και να απολαύσει τις συχνά διασταυρούμενες λειτουργίες της παρωδίας. Στην καλλιέργεια της αισθητικής και ιδεολογικής «ανοχής» του –ειδικά από τη μεταπολιτευτική περίοδο και εξής— απέναντι στο «αλλόκοτο», το «ανατρεπτικό» και το «βλάσφημο», έχουν συμβάλλει και συμβάλλουν πολλά πράγματα: η τόνωση της «κλασικής» κωμικής παρωδίας μέσω της προσπάθειας αναβίωσης της επιθεώρησης στις δεκαετίες ’70 και ’80[22]· η διείσδυση της κωμικής παρωδίας στον ξένο κινηματογράφο, στο νέο ελληνικό κινηματογράφο και στην πανίσχυρη τηλεόραση· οι επιτυχημένες ελληνικές παραστάσεις ξένων κωμικών παρωδιώνή οι επιτυχημένες ελληνικές μπουρλέσκ μεταφορές ξένων «δραματικών» έργων· η πλήρης χειραφέτηση των παραστάσεων Αρχαίας Κωμωδίας από οποιεσδήποτε γλωσσικές, ιδεολογικές, ηθικές, αισθητικές δεσμεύσεις· η σημαντική θεατρική παραγωγή «σοβαρών» αρχαιόμυθων έργων, που εμφορούνται από έντονη, συχνά, εικονοκλαστική διάθεση απέναντι στην κυρίαρχη αναπαράσταση των κλασικών προτύπων· η υποχώρηση της παντοκρατορίας του κειμένου με την ενσωμάτωση νέων αποδομητικών αναζητήσεων είτε στο χώρο της δραματουργίας είτε στο χώρο της περφόρμανς, όπου ενσωματώνεται συχνά το παρωδιακό στοιχείο[23] – είναι μερικοί από τους παράγοντες που πιστεύω ότι ενίσχυσαν την πρόσληψη της παρωδίας, και μαζί κατοχύρωσαν τη θέση της ως «ενός γοητευτικού μέρους της παγκόσμιας λογοτεχνίας», «παρά τις διαφωνίες ορισμένων θεωρητικών και παρά την κληροδοτημένη από την παράδοση υποτίμηση του όρου»[24], αλλά και παρά τον κίνδυνο το «αριστοκρατικότερο αυτό λογοτεχνικό είδος» να χάσει κάποτε εντελώς τη διακριτική υπόστασή του μέσα στο «μεταμοντέρνο πολτό» μιας κοινωνίας που τείνει να λειτουργεί, θεσμικά και κοινωνικά, η ίδια ως παρωδία[25].
Εάν η παρωδία στις τελευταίες δεκαετίες του 20ού αιώνα και στο κατώφλι του 21ου αιώνα διερευνά –στην Ελλάδα όπως και παγκοσμίως— νέες υφολογικές και γλωσσικές ατραπούς, συχνά σε μια ατέρμονη ερμηνευτικά ανακύκλωση σημαινόντων χωρίς τελικά σημαινόμενα[26], εξακολουθεί ωστόσο να υφίσταται δυναμικά και με την καθιερωμένη παραδοσιακά, «κλασική» μορφή της, ως κωμική δηλαδή διαστρέβλωση ενός αναγνωρίσιμου προτύπου, με σατιρικές συχνά προεκτάσεις στο εξωκειμενικό περιβάλλον της παραγωγής είτε του υπο-κειμένου σχήματος είτε της υπερ-κείμενης εκδοχής του. Και μ’αυτή την αιωνόβια μορφή μπορεί ακόμη να γοητεύει το σύγχρονο ελληνικό κοινό, το οποίο πρόθυμα προσυπογράφει την επιβίωση της «μυθο-παρωδίας», τροφοδοτώντας δύο απανωτές χρονιές (2004-2005) τις παραστάσεις τού Ποια Ελένη; των Μιχάλη Ρέππα-Θανάση Παπαθανασίου στη Σκηνή Κοτοπούλη-Ρεξ του Εθνικού Θεάτρου, ασμένως τροφοδοτεί τις –εμπνευσμένες από το δραματικό ειδύλλιο του Σπυρίδωνος Περεσιάδη— διαδοχικές εκδοχές της Γκόλφως από την περιοδεύουσα Εταιρεία Θεάτρου ΧώΡΟΣ, με την πιο πρόσφατη εκδοχή (Γκόλφω 2.3. beta) να εντάσσεται μάλιστα στο πρόγραμμα του Φεστιβάλ Αθηνών 2006[27], όπως επίσης κατ’ επανάληψιν απολαμβάνει τις διακειμενικά σαφείς και πολυειδείς «παρα-τραγωδίες» του Μποστ, του πιο πολυπαιγμένου μέχρι σήμερα –σε επαγγελματικό και ερασιτεχνικό επίπεδο— παρωδιογράφου[28].
Ο Μποστ είναι και ο μόνος Νεοέλληνας συγγραφέας που, κατά το παράδειγμα του Αρχαιοέλληνα ομοτέχνου του, δοκίμασε συστηματικά τα παραδοσιακά παρωδιακά εργαλεία σε τελείως διαφορετικά ειδητικά πεδία (στην αρχαία τραγωδία με τη Μήδεια, στο διδακτικό μελόδραμα με τη Φαύστα,στο δραματικό ειδύλλιο με τη Μαρία Πενταγιώτισσα,στην ελισαβετιανή τραγωδία με το Ρωμαίος και Ιουλιέτα, στην τρέχουσα κινηματογραφική παραγωγή και γενικότερα καλλιτεχνική πρακτική με το Ημερολόγιο μιας χήρας, στην κλασική ευρωπαϊκή λογοτεχνία με τον –άπαιχτο και αδημοσίευτο— Δον Κιχώτη)· ο μόνος ίσως που πίστεψε σταθερά και επίμονα στην ανάγκη της εύληπτης και κατ’ ουσίαν «λαϊκής» παρωδίας[29] ως μιας μορφής ζωτικής ανακύκλωσης της τέχνης, την οποία υπερβαίνοντας ενδυναμώνει και την οποία παραβιάζοντας κατοχυρώνει[30], και μ’αυτή την πεποίθηση είναι ίσως ο μόνος που μπόρεσε να απευθυνθεί σε ένα μεγάλο και ανομοιογενές ελληνικό κοινό, την προσληπτική «επάρκεια» του οποίου κατάφερε να δοκιμάσει και ταυτόχρονα να αναβαθμίσει με γενναιοδωρία αλλά και με ρεαλιστική επίγνωση των ικανοτήτων της και των αντοχών της. Με την απώλεια του Μποστ, το νεοελληνικό θέατρο εισήλθε στον 21ο αιώνα έχοντας χάσει έναν από τους αποτελεσματικότερους και εγκυρότερους σφυγμομετρητές της υγείας του.
Καίτη Διαμαντάκου – Αγάθου, Λέκτορας Τμήματος Θεατρικών Σπουδών, Πανεπιστήμιο Αθηνών
[1] Βλ. τη χρήση του όρου «παρωδία» για την περιγραφή ενός γνωστού ήδη λογοτεχνικού τρόπου, από τον Αριστοτέλη, Περί Ποιητικής 2, 1448a 12: [Ηγήμων ο Θάσιος] «ο τας παρωδίας πρώτος ποιήσας».
[2] Για την ποικιλία των μορφών και των λειτουργιών της παρωδίας στον Αριστοφάνη πρβλ. ενδεικτικά A. M. Komornicka, «Quelques remarques sur la parodie dans les comédies d’Aristophane», Quaderni Urbinati di Cultura Classica III (1967), σ. 51-74· P. Rau, Paratragoedia: Untersuchungen einer komischen Form des Aristophanes, Beck, Münich, 1967, σ. 12-14 και passim· M. G. Bonnano, «Παρατραγωδία in Aristofane», DionisoLVII (1987), σ. 135-167· Μ. S. Silk, «Aristophanic paratragedy», στον τόμο: Alan Sommerstein et al. (ed.), Tragedy, comedy and the polis. Papers from the Greek Drama Conference, Nottingham, 18-20 July 1990, Levante Editori, Bari, 1993, σ. 477-504· Oliver Taplin, «Tragedy and Trugedy», Classical Quarterly 33 (1983), σ. 331-333· του ίδιου, «Fifth-Century Tragedy and Comedy: A Synkrisis», Journal of Hellenic Studies CVI (1986), σ. 163-174· Helen Foley: «Tragedy and Politics in Aristophanes’Acharnians», στον τόμο: Ruth Scodel (ed.) Theater and Society in the Classical World, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 1996 (4), σ. 119-138, ιδίως σ. 131-133.
[3] Πρβλ. Hans Robert Jauss, Hθεωρία της πρόσληψης (εισαγωγή-μετάφραση-επίμετρο: Μίλτος Πεχλιβάνος), Εστία, Αθήνα, 1995, σ. 102.
[4] Βλ. Ιωσήφ Βιβιλάκης, «Εκκλησία και θέατρο στο Βυζάντιο», στον τόμο: Ιωσήφ Βιβιλάκης (επιμ.) Θρησκεία και Θέατρο στην Ελλάδα, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2005, σ. 85-114.
[5] Για την αναγέννηση της παρωδίας στο ευρωπαϊκό δράμα βλ. Ευσεβία Χασάπη-Χριστοδούλου, Η ελληνική μυθολογία στο νεοελληνικό δράμα, Τόμος Α΄, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2002, κυρίως σ. 21-32.
[6] Βλ. τη συνόψιση των σημαντικότερων κριτικών τάσεων ορισμού της παρωδίας, από την Κατερίνα Κωστίου, Εισαγωγή στην ποιητική της ανατροπής, Νεφέλη, Αθήνα 2005 (β΄έκδ. αναθ.), κυρίως σ. 199-202, 220-239.
[7] Πρβλ. Γιάννης Κιουρτσάκης, Καρναβάλι και Καραγκιόζης. Οι ρίζες και οι μεταμορφώσεις του λαϊκού γέλιου, Αθήνα, Κέδρος, 1985, σ. 62-63.
[8] Πρβλ. Νάσος Βαγενάς, «Μεταμοντερνισμός και παρωδία» και «Η παρωδία στη νεοελληνική λογοτεχνία», εφ. Το Βήμα, 30/6/2002 και 25/8/2002, αντίστοιχα.
[9] Πρβλ. ενδεικτικά Θόδωρος Γραμματάς, Νεοελληνικό θέατρο: Ιστορία – Δραματουργία, Κουλτούρα, Αθήνα, 1987, σ. 27-41· Βάλτερ Πούχνερ, Μελετήματα θεάτρου. Το Κρητικό Θέατρο, Εκδόσεις Χ. Μπούρα, Αθήνα 1991, σ. 261-323· Γιώργος Π. Πεφάνης, Κείμενα και νοήματα, Σοκόλης, Αθήνα, 2005, σ. 72-75.
[10] Βάλτερ Πούχνερ, Πορείες και σταθμοί, Αιγόκερως, Αθήνα, 2005, σ. 203-246, 246.
[11] Θόδωρος Χατζηπανταζής, Η ελληνική κωμωδία και τα πρότυπά της στο 19ο αιώνα, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο Κρήτης, 2004, σ. 119, υποσημ. 8.
[12] Πρβλ. Χαρά Μπακονικόλα, Κανόνες και εξαιρέσεις, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2000, σ. 118-123· Γιώργος Π. Πεφάνης, Θέματα του μεταπολεμικού και σύγχρονου ελληνικού θεάτρου, Κέδρος, Αθήνα, 2001, σ. 81-86.
[13] Αγαπίου Χαπίπη (;) Η κωμωδία του μήλου της έριδος·Παναγιώτου Ζάννου Το μήλον της έριδος, Ανδρομέδα και Περσεύς και Οι Μνηστήρες της Πηνελόπης και η επάνοδος του Οδυσσέως·Σπυρίδωνος Βασιλειάδη Σεμέλη, Γαλάτεια και Πολύφημος και Χίμαιρα·Αλεξάνδρου Ρίζου Ραγκαβή Διός επίσκεψις· Κύπρου Χρυσάνθη Θεομαχίες και Τα γενέθλια του Δία·Σταύρου Μελισσηνού Ζώνη ασφαλείας και Η …περικαυκαλαία του Οδυσσέα· κληρικού Ιλαρίωνος Ο Ζευς Μωάμεθ ή Έβρεξε παρά τον Βόσπορον·Κωνσταντίνου Γ. Ξένου Η περί όνου σκιάς δίκη·Πολύβιου Δημητρακόπουλου Από τη γη’ς τον ουρανό ή Ηφαίστου Έρως·Νικολάου Λάσκαρη Ο Μίδας και ο κουρεύς του·Χρήστου Σαμουηλίδη Ο Μίδας και το χρυσάφι του·Πέτρου Λαζαρίδη Αρχαίοι και σύγχρονοι Αθηναίοι·Ανδρέου Δ. Νικολάρα Παναθήναια·Τίμου Μωραϊτίνη Η επιστροφή των θεών·Στέλιου Σωτηρίου SOS Οι δώδεκα θεοί μεταξύ μας·Δημήτρη Χριστοδούλου Ξενοδοχείον η Κίρκη·Κώστα Σωκράτους Η Πηνελόπη και οι Μνηστήρες·Γ. Χαραλαμπίδη Οι τριακόσιοι της Πηνελόπης·Μανώλη Σκουλούδη Οδύσσεια·Ιάκωβου Καμπανέλλη Οδυσσέα γύρισε σπίτι, Η τελευταία πράξη, Ο μπαμπάς ο Πόλεμος, Μια Κωμωδία· Αλέκου Σακελλάριου-Χρήστου Γιαννακόπουλου Τρωικός Πόλεμος· Γιώργου Σκούρτη Η κωμωδία του βασιλιά Ιουγούρθα· Ανδρέα Στάικου, Δαίδαλος και Το μικρό δαχτυλάκι της Ολυμπιάδος·Μιχάλη Ρέππα-Θανάση Παπαθανασίου Ποια Ελένη; Νίκου Καλογερόπουλου Οι Κυνικοί Ξανάρχονται.
[14] Κόκκου Ταχιτζή Ιφιγένεια εν Αυλίδι· Δημήτρη Ψαθά Ιφιγένεια εν Μαύροις· Βασίλη Ζιώγα Οι Κάφροι ή Η αληθινή ιστορία του Μενελάου και της Ελένης, Το προξενιό της Αντιγόνης και (τα άπαιχτα και αδημοσίευτα) Η καλή μου Μάνα η Κλυταιμνήστρα, Η Ιφιγένεια στη φωτιά· Δημήτρη Χριστοδούλου Το ψέμα του Ιάσονα, Γωνία ποτάμι και γέφυρα και Τα όπλα του Αχιλλέα· Μέντη Μποσταντζόγλου Μήδεια.
[15] Βασίλη Ζιώγα Ο Δον Κιχώτης σε νέες περιπέτειες· Φώντα Κονδύλη Ο Ιππότης από τη Μάντσα· Δημήτρη Ψαθά Η Γαλάζια Χελώνα ή Οι Σουρρεαλιστές· Μέντη Μποσταντζόγλου Το Ημερολόγιο μιας χήρας, Μαρία Πενταγιώτισσα, Φαύστα ή η απολεσθείς κόρη και Ρωμαίος και Ιουλιέτα.
[16] Πρβλ. την τυπολογία των τρόπων, των κινήτρων και των λειτουργιών της λογοτεχνικής παρωδίας, από την Κωστίου, Εισαγωγή στην ποιητική της ανατροπής, ό.π., σ. 202-239.
[17] Τους στόχους, τους μηχανισμούς, τα αίτια και τα αποτελέσματα της κωμικής αντιστροφής ειδικά του τραγικού μύθου στη νεοελληνική κωμωδία μελετά ο Θόδωρος Γραμματάς με βάση τα έργα Ιφιγένεια εν … μαύροις του Δ. Ψαθά, Οδυσσέα γύρισε σπίτι του Ιάκ. Καμπανέλλη, Οι κάφροι του Β. Ζιώγα, Οι τριακόσιοι της Πηνελόπης του Γ. Χαραλαμπίδη, Μήδεια του Μ. Μποσταντζόγλου-Μποστ, Ο Κανείς και οι κύκλωπες, Μια κωμωδία και Η τελευταία πράξη (1997~1998) του Ιάκ. Καμπανέλλη, στον τόμο: Διαδρομές στη Θεατρική Ιστορία, Εξάντας, Αθήνα, 2004, κεφ. «Η αρχαιοελληνική μυθολογία στη νεοελληνική κωμωδία», σσ. 207-227.
[18] Χατζηπανταζής, Η ελληνική κωμωδία και τα πρότυπά της, ό.π., σ.116-119.
[19] Για την τομή που επέφεραν στην ελληνική θεατρική παράδοση ειδικά τα δύο θεατρικά έργα του Ιάκωβου Καμπανέλλη πρβλ. Κυριακή Πετράκου, «Ο μύθος, η ιστορία και η ανατροπή σε δύο πρώιμα έργα του Καμπανέλλη: Οδυσσέα γύρισε σπίτι και Ο Μπαμπάς ο Πόλεμος», Θέματα Λογοτεχνίας 30 (2005), σ. 102-117, 114-115.
[20] Τη χρονιά 1963, «χρονιά αλλεπάλληλων αποτυχιών στην εφόρμηση κατά του θεάτρου», περιγράφει εξομολογητικά ο Μποστ σε δακτυλογραφημένο κείμενο που είχε την ευγενή καλοσύνη να μου παραχωρήσει –μαζί με άλλο αρχειακό και ανέκδοτο υλικό— ο γιος του συγγραφέα, Κώστας Μποσταντζόγλου, τον οποίο από αυτή τη θέση ευχαριστώ θερμά. Πρβλ. Κώστας Μποσταντζόγλου, «Έργα και Ημέρες Χρύσανθου Βοσταντζόγλου», εφ. Η Καθημερινή, Επτά Ημέρες: αφιέρωμα στον Μποστ (18 Μαϊου 2003), σ. 30-31.
[21] Πρβλ. Μπακονικόλα, Κανόνες και εξαιρέσεις, ό.π., σ. 141-142· Βάλτερ Πούχνερ, Ποίηση και μύθος στα θεατρικά έργα του Βασίλη Ζιώγα, Πολύτροπον, Αθήνα, 2004, σ. 106-109· Πεφάνης, Κείμενα και νοήματα, ό.π., σ. 84-88.
[22] Με καλλιτεχνικά σχήματα όπως το «Ελεύθερο Θέατρο, το «Θεσσαλικό Θέατρο» κ.ά. Πρβλ. Λίλα Μαράκα, Δράμα και Παράσταση, Πολύτροπον, Αθήνα, 2006, κεφ. «Επιθεώρηση: Είδος υπό εξαφάνισιν», σ. 199-216, ιδίως σ. 215-216.
[23] Δημήτρης Τσατσούλης, «Η νεοελληνική σκηνή στο δρόμο της μεταμοντέρνας ‘απωλείας’», Διαβάζω 461 (2006), αφιέρωμα: Νεοελληνικό Θεατρικό Έργο (1985-2005), σ. 111-112. Σχετικά με τους όρους, τις αδυναμίες, τα πλεονεκτήματα και τις προοπτικές του νέου ελληνικού θεάτρου στο τέλος του 20ού αιώνα, βλ. αναλυτικότερα Πλάτων Μαυρομούστακος, Το Θέατρο στην Ελλάδα 1940-2000, Καστανιώτης, Αθήνα, 2005, σ. 169-284.
[24] Κωστίου, Εισαγωγή στην ποιητική της ανατροπής, όπ.π., σ. 239.
[25] Νάσος Βαγενάς, «Δύσκολοι καιροί για την παρωδία», εφ. Το Βήμα, 24/3/2002.
[26] Πρβλ. Σάββας Πατσαλίδης, Περί <υπο>κειμένων και <δια>κειμένων, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2000, κεφ.«Το θέατρο μετά την αισθητική: Anything goes», σ. 89-118.
[27] Προηγούμενες εκδοχές: Goλfω, Goλfω unplugged, Goλfω summermix, Goλfω reloaded, Γκόλφω. Βλ. την παρουσίαση της παράστασης από τη Γιάννα Τσόκου στο Πρόγραμμα του Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου, Ιούνιος-Ιούλιος 2006, σ. 34-35.
[28] Βλ. τις καταγραφές από μια πρώτη έρευνα, στο Πρόγραμμα της παράστασης Μήδεια του Μποστ, από το Σύλλογο Φοιτητών του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών Αθήνας, Θέατρο «Μέλι», Αθήνα, 2004, σ. 5.
[29] Σε αντίθεση με την εξεζητημένη «γραφή δημιουργού», που υπηρέτησαν άλλοι Νεοέλληνες συγγραφείς, όπως ο στενός φίλος του Μποστ, Πάρις Τακόπουλος, που αποτελεί sui generis περίπτωση πρώιμης «μεταμοντέρνας» παρωδιακής γραφής, όπου το υποκείμενο «πρότυπο» (ακόμη και σε έργα με δηλωτικούς τίτλους, όπως: Τειρεσίας Δεσμώτης, Ο προτελευταίος των Μόνικιν, Κενή Διαθήκη, Ο γύρος του κόσμου σε οκτώ λεπτά) συσκοτίζεται μέσα σε ένα δυσεξιχνίαστο, κονιορτοποιημένο παλίμψηστο. Πρβλ. Χαρά Μπακονικόλα-Γεωργοπούλου, «Το θέατρο του Πάρι Τακόπουλου», στον τόμο: Πάρις Τακόπουλος, Τα Θεατρικά, Α΄ Τόμος, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2003, σ. 11-14· Γρηγόρης Ιωαννίδης, «Χιούμορ και πολεμική στα δεκαέξι «Εγκεφαλικά επεισόδια» [1976] του Πάρι Τακόπουλου», στο ίδιο, σ. 15-34· Δημήτρης Τσατσούλης, «Καρναβαλικές» αντηχήσεις στο θέατρο του Πάρι Τακόπουλου, στο ίδιο, σ. 35-56.
[30] Κωστίου, Εισαγωγή στην ποιητική της ανατροπής, ό.π., σ. 222 και 227.
*επίκουρη καθηγήτρια
ΠΗΓΗ : 24grammata
H παρωδία, σχεδόν τόσο παλιά όσο και ίδια η λογοτεχνία και η λογοτεχνική κριτική[1], βρίσκει, ήδη από την ελληνική Αρχαιότητα ιδιαίτερα πρόσφορο έδαφος να αναπτυχθεί στο θέατρο, όπου της προσφέρεται η δυνατότητα να επεκταθεί στο πλήθος των διαφορετικών συστατικών σημείων της θεατρικής πράξης. Ήδη στις αρχές του 5ου αι. π.Χ. οι σημαντικότεροι εκπρόσωποι της σικελικής κωμωδίας καταγίνονται συχνά με την παρωδία μύθων, η οποία, στο αττικό έδαφος της Αρχαίας Κωμωδίας, θα λάβει πρόσθετη σατιρική σημασιοδότηση, με στόχο επιφανή πρόσωπα της πολιτικής σκηνής της εποχής. Στη Μέση Κωμωδία, η μυθολογία θα αναδειχθεί σε «θέμα-συνταγή» της κωμικής δραματουργίας, την ίδια στιγμή που η «παρατραγωδία», δρομολογημένη ήδη από την Αρχαία Κωμωδία, θα στρέφει τα βέλη της σε συγκεκριμένες δραματικές επεξεργασίες μύθων, με ιδιαίτερη προτίμηση στις δημοφιλείς τον 4ο αιώνα τραγωδίες του Ευριπίδη. Αν η εμμονή με τη μυθολογία και τις θεατρικές εκδοχές της υποχωρεί ακολούθως σημαντικά στην αττική Νέα Κωμωδία, θα επανευδοκιμήσει στον κατωϊταλικό χώρο της ελληνικής Δύσης, στις κωμικές σκηνές των «φλυάκων» και στις «ιλαροτραγωδίες» του Συρακούσιου Ρίνθωνα, όπου ανθρώπινοι «τύποι» της καθημερινότητας θα συγχρωτίζονται με θεούς, ημίθεους και ήρωες, σε μια τέλεια σύγχυση της «σπουδαιότητας» και της «φαυλότητας» που δεν έχει πάψει να γοητεύει κωμικούς συγγραφείς και θεατές, τόσο στη μητροπολιτική όσο και στη Μεγάλη Ελλάδα.
Από όλη αυτή την πλούσια παραγωγή θεατρικών παρωδιών, με τον απόηχό τους να φτάνει μέχρι τους ελληνικούς και ρωμαϊκούς μίμους και παντόμιμους, δεν μας κληροδοτήθηκε κανένα ακέραιο δείγμα. Ακόμη και στην περίπτωση του προνομιούχου Αριστοφάνη, ανάμεσα στις έντεκα κωμωδίες που το φιλολογικό και εκπαιδευτικό ενδιαφέρον των ανθρώπων της όψιμης ρωμαϊκής εποχής αποφάσισαν επιλεκτικά να περισώσουν, δεν περιλαμβάνεται κανένα ακέραιο έργο του είδους αυτού, που αγαπήθηκε από το λαό και από τον ίδιο τον κωμικό ποιητή, όπως μαρτυρούν αρκετοί τίτλοι και αποσπάσματα από χαμένες κωμωδίες του. Σε αντιστάθμισμα, οι σωζόμενες κωμωδίες μάς προσφέρουν –σε αποσπασματικά τμήματά τους— ένα πανόραμα όλων των δυνατών μιμητικών παραποιήσεων ενός υποκειμένου προτύπου, το οποίο αντλείται πότε από τη μυθολογική παρακαταθήκη πότε από την τραγική ποιητική, χωρίς να αποκλείονται από το κωμικό στόχαστρο ούτε η επική και διθυραμβική ποίηση, αλλά ούτε και η ίδια η κωμική ποιητική[2]. Γενικεύοντας με βάση το πληθωρικό παράδειγμα του Αριστοφάνη, μπορεί να πει κανείς ότι οι αρχαίοι κωμικοί συγγραφείς μπορούσαν να προεξοφλούν τόσο το ενδιαφέρον του μεγάλου κοινού για τέτοιου είδους, κυρίως «μυθο-παρωδιακά» και «παρα-τραγικά», θέματα και θεάματα, όσο και την προσληπτική «επάρκειά» του να αναγνωρίζει τις πολυάριθμες λεκτικές και οπτικές παραπομπές σε διαφορετικές χρονικές φάσεις και ειδητικές εκφάνσεις της ιστορίας του πολιτισμού και του θεάτρου, σε μια συνεχή επιδωκόμενη «ταλάντωση ανάμεσα στην οικειοποίηση και την απόρριψη του ξένου, στη συντήρηση και την ανακαίνιση του παλαιού», ταλάντωση απαραίτητη γενικότερα για τη δημιουργία και την επιβίωση κάθε υγιούς και δυναμικής λογοτεχνικής παράδοσης[3].
Μετά τη μακραίωνη άνθησή της, η παρωδία θα σιγήσει για αιώνες μέσα στο de facto και de lege απαγορευτικό απέναντι στην παγανιστική λογοτεχνία και τη θεατρική «μίμηση» Βυζάντιο[4], για να ξανακούσουμε την ευφρόσυνη φωνή της στη νεώτερη εποχή[5], πολύ δειλή πριν την Επανάσταση, πιο τολμηρή μετά την Απελευθέρωση, πολύ πιο ηχηρή και αποχρωσμένη στον 20ό αιώνα και μέχρι σήμερα. Οι θεωρητικές δυσκολίες κι οι μεθοδολογικές κακοτοπιές κατά την αναζήτηση και οροθέτηση της νεοελληνικής θεατρικής παρωδίας, πολλές. Αντιμέτωπη με την εξαιρετική παγκόσμια πολυφωνία, αν όχι σύγχυση που επικρατεί όσον αφορά τον προσδιορισμό των εννοιών που συνιστούν την ποιητική της ανατροπής, αλλά και αντιμέτωπη με ένα εξαιρετικά πλούσιο πρωτογενές εγχώριο δραματικό υλικό, που προσφέρεται να καλύψει όλες τις υπάρχουσες κριτικές τάσεις ορισμού της παρωδίας[6], υποχρεώθηκα, τουλάχιστον σε μια πρώτη φάση της διερεύνησης, να επιλέξω και να περιοριστώ σε μια ορισμένη αντίληψη της παρωδιακής γραφής και κατ’ επέκταση να περιοριστώ σε ένα μέρος μόνο του πεδίου εκφράσεών της, κι αυτό αποκλειστικά και μόνο στο επίπεδο της δραματουργίας και όχι των παραστασιακών επιτελέσεών της. Πιο συγκεκριμένα, γνώμονας για την επιλογή και την ομαδοποίηση των νεοελληνικών θεατρικών έργων που μπορούν να διαφοροποιηθούν από άλλες μορφές αφηγηματικής παράθεσης και να ενταχθούν στο παράδειγμα της «παρωδίας» ως ιστορικής συνέχειας και σύγχρονης έκφρασης μιας δόκιμης και ακμάζουσας –επί αιώνες στην αρχαιότητα— θεατρικής παράδοσης, υπήρξε η ευτράπελη έως γελοιογραφική μίμηση των θεματικών και/ή μορφικών ιδιαιτεροτήτων ενός αναγνωρίσιμου «πρωτοτύπου» (μυθικού σχήματος, δραματικού και παραστατικού κώδικα μιας εποχής, ενός έργου, ενός συγγραφέα κτλ.)[7], κι αυτό είτε προς χάριν και μόνο της μεταθεατρικής παιδιάς είτε και προς χάριν μιας –περισσότερο ή λιγότερο δραστικής— καλλιτεχνικής και κοινωνικο-ιστορικής κριτικής, που φέρνει τότε την παρωδία πολύ κοντά στα ηθικά και ρητορικά εδάφη της σάτιρας. Σε ό,τι αφορά τη νεώτερη εκείνη τάση της κριτικής που θέλει να συνδέει τον όρο παρωδία με μια πιο ουδέτερη, «σοβαρή» χρήση, όπου κυριαρχεί η διακειμενική διάσταση και από την οποία συνήθως απουσιάζει το κωμικό στοιχείο, αλλά και σε ό,τι αφορά εκείνη την επίσης πρόσφατη μεταμοντέρνα αντίληψη για την παρωδία, η οποία αποδεσμεύεται πλέον από τη συγγραφική πρόθεση για να προσφερθεί στην απεριόριστη ερμηνευτική «ανοιχτότητα», διανοίγουν ένα πολύ ευρύτερο και «χρήσιμο» πεδίο μελέτης, το οποίο εδώ θα αναφερθεί μόνο ακροθιγώς, προτεινόμενο ως αντικείμενο μιας ιδιαίτερης και αυτοτελούς συστηματικής διερεύνησης στο μέλλον[8].Εάν οι απόψεις των μελετητών διίστανται ριζικά για την απόδοση του χρίσματος του ευαγγελιστή της νεοελληνικής θεατρικής παρωδίαςστον Πέτρο Κατσαϊτη και την πρώιμη Ιφιγένειά του (1720)[9], η αμφισβήτηση μετριάζεται κατά πολύ όταν φτάνουμε στο προεπαναστατικό νεοελληνικό θέατρο και στην τρίπρακτη, άπαιχτη, Κωμωδία του μήλου της έριδος, έργο ενδεχομένως του Αγαπίου Κώου Χαπίπη (1826), μια «ανάλαφρη μυθολογική σάτιρα»[10] και ίσως «η πρώτη νεοελληνική μυθολογική κωμωδία»[11]. Το διάστημα των δύο –αν όχι τριών— αιώνων που χωρίζουν την πρώτη από τις πιο πρόσφατες παρωδιακές γραφές, θα είναι διάσπαρτο από διαφορετικών τρόπων, κινήτρων και λειτουργιών παρωδίες, που δοκιμάζουν μία πληθώρα γλωσσικών, μετρικών και μορφοτυπικών επιλογών: κείμενα καθ’ ολοκληρίαν πεζά, καθ’ ολοκληρίαν έμμετρα, μοιρασμένα σε πεζό και σε έμμετρο λόγο· γραμμένα σε ιαμβικά, τροχαϊκά ή αναπαιστικά μέτρα· σε καθαρεύουσα, απλή ή όχι, σε ομιλούμενη δημοτική ή σε μια παράδοξη γλωσσική πολυαρχία· έργα μονόπρακτα έως εξάπρακτα, έργα σε «πράξεις» και «εικόνες», σε «εικόνες» και «ιντερμέδια», μόνο σε «εικόνες», «μέρη» ή «ταμπλό»· έργα που χαρακτηρίζονται στο παρακειμενικό συνοδευτικό τους πλαίσιο (υπότιτλοι, πρόλογοι, οπισθόφυλλα κτλ.) ως «vaudeville», «τραγική κωμωδία», «θεατρική τραγικο-σατυρική τριλογία», «ιλαροτραγωδία», «αρχαία ιλαροτραγωδία», «δραμάτιο», «σκώμμα», «δράμα ιλαρόν», «κωμωδία», «διασκεδαστικό έργο», «σκίτσο», «σκετς», «σατιρική κωμωδία», «σατυρικό», «κωμωδία πάνω σ’ ένα τραγικό θέμα», «κωμωδία φλυάκων», «κωμωδία δυσάρεστη», «κωμικόν παίγνιον» και, φυσικά, «παρωδία» ή «παρωδία ελληνική».
Η ανορθόδοξη, πλημμελής ή και διαστρεβλωμένη χρήση της γλώσσας, η συμπαράθεση προσώπων παρμένων από την ιστορία ή το θρύλο και προσώπων εντελώς φανταστικών, η συνεχής διολίσθηση από τον πεζό στον έμμετρο λόγο και, πολύ συχνά, στο τραγούδι και το χορό, η υπερβολή του πάθους και της προτεινόμενης από τις σκηνικές οδηγίες έκφρασής του, οι διαφορετικές αποστροφές προς το κοινό (πρόλογοι, επίλογοι, μονόλογοι, κατ’ ιδίαν), η συσσώρευση λεκτικών και οπτικών αναχρονισμών, η υπερβάλλουσα χρήση της ρητορικής δεινότητας του «σκηνικού» –είναι μερικές από τις δραματικές τεχνικές που, έλκοντας τις απαρχές τους ήδη στις κωμωδίες του Αριστοφάνη, συνεχίζουν να υπηρετούν, σε όλο το μάκρος της νεοελληνικής ιστορίας της παρωδίας (και με ιδιαίτερη ποσοτική και ποιοτική έξαρση σε ορισμένες στιγμές της, όπως στην περίπτωση του Μποστ[12]), την ανάδειξη της κριτικής διάστασης και ασυνέχειας μεταξύ παραθέματος και πηγής, αναχαιτίζοντας συστηματικά τις αυτοματοποιημένες και στερεότυπες προσληπτικές αντιδράσεις του αποδέκτη και προσανατολίζοντάς τον προς την κατεύθυνση της αποκωδικοποίησης του έργου κάτω από το –γεμάτο εκπλήξεις και παιχνίδια με τις σκιές— φως της διακωμώδησης.
Οι προσφιλείς θεματικοί κύκλοι των νεοελληνικών παρωδιακών κειμένων, σύμφωνα με μια πρώτη καταγραφή τους; Κατ’ αρχάς η ελληνική αρχαιότητα –κυρίως ως μυθολογία και, ακολούθως, ως ιστορία ή ως ένα κράμα ιστορίας και μύθου, αρχαίου παρελθόντος και νεώτερου ή σύγχρονου παρόντος, με ιδιαίτερη προτίμηση στις ζουμερές ιστορίες του ολυμπιακού δωδεκάθεου και στην οδυσσεϊκή περιπλάνηση[13]· κατόπιν η αρχαία ελληνική δραματουργία, κατεξοχήν η τραγική, με ιδιαίτερη προτίμηση στην ευριπίδεια[14]· τέλος, ένας πολυσυλλεκτικός, πλην ευάριθμος σε εκπροσώπηση, θεματικός κύκλος, που διανοίγεται στο χώρο και το χρόνο, για να συμπεριλάβει τη νεώτερη, ευρωπαϊκή και ελληνική –λογοτεχνική, θεατρική, κινηματογραφική κ.ά.— τέχνη και ιστορία[15].
Τα κίνητρα, οι τρόποι και οι λειτουργίες της νεοελληνικής θεατρικής παρωδίας[16] πολύ συχνά συμμιγνύονται σε πολυσύνθετα κράματα, που αποκλείουν τις μονομερείς ταξινομήσεις και τις εύκολες γενικεύσεις και, κατ’ επέκταση, δυσχεραίνουν συχνά την προσπάθεια οροθέτησής της και σαφούς διαχωρισμού της από συναφή είδη, όπως είναι η κωμική διασκευή ή η κωμική σάτιρα. Το παρωδούμενο πρότυπο (μυθικό σχήμα, θεατρικό ή λογοτεχνικό κείμενο, ύφος, σχολή, εποχή κτλ.) μπορεί να χρησιμεύει άλλοτε ως στόχος, άλλοτε ως μέσο και άλλοτε ως στόχος και μέσο ταυτόχρονα, ο θαυμασμός ή η συμπάθεια προς το παρωδούμενο πρότυπο μπορεί να μην αποκλείει καθόλου την ανηλεή περιπαικτική ανατροπή του ή την ιδιοποίηση της εγκυρότητάς του για την ενίσχυση της «επίφυτης» εκδοχής του, η παιγνιώδης ενασχόληση μαζί του μπορεί κάλλιστα να συμβαδίζει με μια προσπάθεια επανακωδικοποίησης, αν όχι αποδόμησης της δραματικής γραφής, η ενδοκειμενική ενασχόληση της παρωδίας με τις γλωσσικές και δραματικές νόρμες δεν αποκλείει ντε φάκτο την εξωκειμενική επέκταση της στόχευσης και των ενδιαφερόντων της στα κοινωνικά, πολιτικά και πολιτιστικά συμφραζόμενα της εποχής παραγωγής της[17].
Εάν στα Λήναια του 405 ο Αριστοφάνης με τους Βατράχους και ο Φρύνιχος με τις Μούσες κέρδιζαν το α΄ και το β΄ βραβείο, αντίστοιχα, με κοινή θεματική τη γελοιογραφική και, ταυτόχρονα, κριτική αντιπαράθεση της παραδοσιακής με τη νεωτερική τραγική ποίηση, τα πράγματα δεν ήταν πάντα τόσο εύκολα και ρόδινα –τουλάχιστον εξαρχής— για τους Νεοέλληνες ομοτέχνους τους. Στις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα και μέσα σε μια ατμόσφαιρα τέλειας ιδεολογικής και αισθητικής αμφιθυμίας απέναντι στις παραστάσεις των αρχαιόμυθων γαλλικών βωντβίλ του Jacques Offenbach, οι «πρώτες εγχώριες [και αρκετά ανώδυνες] παρωδίες της αρχαίας μυθολογίας» (των Σπυρίδωνος Βασιλειάδη, Αλέξανδρου Ρίζου Ραγκαβή, Παναγιώτη Ζάννου) συχνά δέχονται φλογερά τα πυρά της επίσημης κριτικής[18]. Μισό περίπου αιώνα αργότερα, οι ομό-λογες καλλιτεχνικές αλλά και κοινωνικές και πολιτικές συνθήκες δεν θα είναι περισσότερο ευνοϊκές για την άνθηση του παρωδιακού λόγου, που πλέον ενδύεται μια πολυεστιακή σατιρική στοχοθέτηση και κυοφορεί έναν πολυμέτωπο αγώνα απέναντι στην καθιερωμένη θεατρική γραφή και τους ισχύοντες κώδικές της: Οι κωμωδίες Οδυσσέα γύρισε σπίτι και Ο μπαμπάς ο πόλεμος του Ιάκωβου Καμπανέλλη, που πρωτογράφτηκαν και οι δύο στα 1951-52, παίχτηκαν δεκαπέντε χρόνια αργότερα η πρώτη και είκοσι-πέντε χρόνια αργότερα η δεύτερη[19]· τα Όπλα του Αχιλλέα του Δημήτρη Χριστοδούλου γράφτηκαν το 1963 για να παιχτούν δεκατέσσερα χρόνια αργότερα· το 1963 κι αφού λόγοι ανωτέρας βίας απέκλεισαν το ανέβασμα του Δον Κιχώτη από τον Μάνο Κατράκη, ο Μέντης Μποσταντζόγλου γράφει τη Φαύστα ή η απολεσθείς κόρη και τη δίνει με πολλές ελπίδες στον Κάρολο Κουν, ο οποίος «τη ρίχνει στο συρτάρι και δεν τη βγάζει ποτέ»[20]· στις αρχές της δεκαετίας του 1960 χρονολογούνται και τα –παραδόξως— ανέκδοτα έργα του Βασίλη Ζιώγα Η Ιφιγένεια στη φωτιά και Η καλή μου μάνα η Κλυταιμνήστρα, όπως και η «κωμωδία φλυάκων» Οι Κάφροι ή Η αληθινή ιστορία του Μενελάου και της Ελένης[21], που δημοσιεύτηκε το 1966 για να παιχτεί πρώτη φορά είκοσι-έξι χρόνια αργότερα· το 1971 ο Ανδρέας Στάικος γράφει στο Παρίσι τον Δαίδαλο, ο οποίος θα αργήσει κι αυτός είκοσι χρόνια έως ότου γνωρίσει τα φώτα της ελληνικής, σκηνικής και εκδοτικής, ράμπας και ενώ έχουν ήδη παρασταθεί και εκδοθεί μεταγενέστερα έργα του συγγραφέα.Στις τελευταίες δεκαετίες του 20ού αιώνα και στις αρχές του 21ου το ελληνικό κοινό φαίνεται πολύ πιο πρόθυμο και προετοιμασμένο να κατανοήσει τα ποικιλότροπα κίνητρα και να απολαύσει τις συχνά διασταυρούμενες λειτουργίες της παρωδίας. Στην καλλιέργεια της αισθητικής και ιδεολογικής «ανοχής» του –ειδικά από τη μεταπολιτευτική περίοδο και εξής— απέναντι στο «αλλόκοτο», το «ανατρεπτικό» και το «βλάσφημο», έχουν συμβάλλει και συμβάλλουν πολλά πράγματα: η τόνωση της «κλασικής» κωμικής παρωδίας μέσω της προσπάθειας αναβίωσης της επιθεώρησης στις δεκαετίες ’70 και ’80[22]· η διείσδυση της κωμικής παρωδίας στον ξένο κινηματογράφο, στο νέο ελληνικό κινηματογράφο και στην πανίσχυρη τηλεόραση· οι επιτυχημένες ελληνικές παραστάσεις ξένων κωμικών παρωδιώνή οι επιτυχημένες ελληνικές μπουρλέσκ μεταφορές ξένων «δραματικών» έργων· η πλήρης χειραφέτηση των παραστάσεων Αρχαίας Κωμωδίας από οποιεσδήποτε γλωσσικές, ιδεολογικές, ηθικές, αισθητικές δεσμεύσεις· η σημαντική θεατρική παραγωγή «σοβαρών» αρχαιόμυθων έργων, που εμφορούνται από έντονη, συχνά, εικονοκλαστική διάθεση απέναντι στην κυρίαρχη αναπαράσταση των κλασικών προτύπων· η υποχώρηση της παντοκρατορίας του κειμένου με την ενσωμάτωση νέων αποδομητικών αναζητήσεων είτε στο χώρο της δραματουργίας είτε στο χώρο της περφόρμανς, όπου ενσωματώνεται συχνά το παρωδιακό στοιχείο[23] – είναι μερικοί από τους παράγοντες που πιστεύω ότι ενίσχυσαν την πρόσληψη της παρωδίας, και μαζί κατοχύρωσαν τη θέση της ως «ενός γοητευτικού μέρους της παγκόσμιας λογοτεχνίας», «παρά τις διαφωνίες ορισμένων θεωρητικών και παρά την κληροδοτημένη από την παράδοση υποτίμηση του όρου»[24], αλλά και παρά τον κίνδυνο το «αριστοκρατικότερο αυτό λογοτεχνικό είδος» να χάσει κάποτε εντελώς τη διακριτική υπόστασή του μέσα στο «μεταμοντέρνο πολτό» μιας κοινωνίας που τείνει να λειτουργεί, θεσμικά και κοινωνικά, η ίδια ως παρωδία[25].
Εάν η παρωδία στις τελευταίες δεκαετίες του 20ού αιώνα και στο κατώφλι του 21ου αιώνα διερευνά –στην Ελλάδα όπως και παγκοσμίως— νέες υφολογικές και γλωσσικές ατραπούς, συχνά σε μια ατέρμονη ερμηνευτικά ανακύκλωση σημαινόντων χωρίς τελικά σημαινόμενα[26], εξακολουθεί ωστόσο να υφίσταται δυναμικά και με την καθιερωμένη παραδοσιακά, «κλασική» μορφή της, ως κωμική δηλαδή διαστρέβλωση ενός αναγνωρίσιμου προτύπου, με σατιρικές συχνά προεκτάσεις στο εξωκειμενικό περιβάλλον της παραγωγής είτε του υπο-κειμένου σχήματος είτε της υπερ-κείμενης εκδοχής του. Και μ’αυτή την αιωνόβια μορφή μπορεί ακόμη να γοητεύει το σύγχρονο ελληνικό κοινό, το οποίο πρόθυμα προσυπογράφει την επιβίωση της «μυθο-παρωδίας», τροφοδοτώντας δύο απανωτές χρονιές (2004-2005) τις παραστάσεις τού Ποια Ελένη; των Μιχάλη Ρέππα-Θανάση Παπαθανασίου στη Σκηνή Κοτοπούλη-Ρεξ του Εθνικού Θεάτρου, ασμένως τροφοδοτεί τις –εμπνευσμένες από το δραματικό ειδύλλιο του Σπυρίδωνος Περεσιάδη— διαδοχικές εκδοχές της Γκόλφως από την περιοδεύουσα Εταιρεία Θεάτρου ΧώΡΟΣ, με την πιο πρόσφατη εκδοχή (Γκόλφω 2.3. beta) να εντάσσεται μάλιστα στο πρόγραμμα του Φεστιβάλ Αθηνών 2006[27], όπως επίσης κατ’ επανάληψιν απολαμβάνει τις διακειμενικά σαφείς και πολυειδείς «παρα-τραγωδίες» του Μποστ, του πιο πολυπαιγμένου μέχρι σήμερα –σε επαγγελματικό και ερασιτεχνικό επίπεδο— παρωδιογράφου[28].
Ο Μποστ είναι και ο μόνος Νεοέλληνας συγγραφέας που, κατά το παράδειγμα του Αρχαιοέλληνα ομοτέχνου του, δοκίμασε συστηματικά τα παραδοσιακά παρωδιακά εργαλεία σε τελείως διαφορετικά ειδητικά πεδία (στην αρχαία τραγωδία με τη Μήδεια, στο διδακτικό μελόδραμα με τη Φαύστα,στο δραματικό ειδύλλιο με τη Μαρία Πενταγιώτισσα,στην ελισαβετιανή τραγωδία με το Ρωμαίος και Ιουλιέτα, στην τρέχουσα κινηματογραφική παραγωγή και γενικότερα καλλιτεχνική πρακτική με το Ημερολόγιο μιας χήρας, στην κλασική ευρωπαϊκή λογοτεχνία με τον –άπαιχτο και αδημοσίευτο— Δον Κιχώτη)· ο μόνος ίσως που πίστεψε σταθερά και επίμονα στην ανάγκη της εύληπτης και κατ’ ουσίαν «λαϊκής» παρωδίας[29] ως μιας μορφής ζωτικής ανακύκλωσης της τέχνης, την οποία υπερβαίνοντας ενδυναμώνει και την οποία παραβιάζοντας κατοχυρώνει[30], και μ’αυτή την πεποίθηση είναι ίσως ο μόνος που μπόρεσε να απευθυνθεί σε ένα μεγάλο και ανομοιογενές ελληνικό κοινό, την προσληπτική «επάρκεια» του οποίου κατάφερε να δοκιμάσει και ταυτόχρονα να αναβαθμίσει με γενναιοδωρία αλλά και με ρεαλιστική επίγνωση των ικανοτήτων της και των αντοχών της. Με την απώλεια του Μποστ, το νεοελληνικό θέατρο εισήλθε στον 21ο αιώνα έχοντας χάσει έναν από τους αποτελεσματικότερους και εγκυρότερους σφυγμομετρητές της υγείας του.
Καίτη Διαμαντάκου – Αγάθου, Λέκτορας Τμήματος Θεατρικών Σπουδών, Πανεπιστήμιο Αθηνών
[1] Βλ. τη χρήση του όρου «παρωδία» για την περιγραφή ενός γνωστού ήδη λογοτεχνικού τρόπου, από τον Αριστοτέλη, Περί Ποιητικής 2, 1448a 12: [Ηγήμων ο Θάσιος] «ο τας παρωδίας πρώτος ποιήσας».
[2] Για την ποικιλία των μορφών και των λειτουργιών της παρωδίας στον Αριστοφάνη πρβλ. ενδεικτικά A. M. Komornicka, «Quelques remarques sur la parodie dans les comédies d’Aristophane», Quaderni Urbinati di Cultura Classica III (1967), σ. 51-74· P. Rau, Paratragoedia: Untersuchungen einer komischen Form des Aristophanes, Beck, Münich, 1967, σ. 12-14 και passim· M. G. Bonnano, «Παρατραγωδία in Aristofane», DionisoLVII (1987), σ. 135-167· Μ. S. Silk, «Aristophanic paratragedy», στον τόμο: Alan Sommerstein et al. (ed.), Tragedy, comedy and the polis. Papers from the Greek Drama Conference, Nottingham, 18-20 July 1990, Levante Editori, Bari, 1993, σ. 477-504· Oliver Taplin, «Tragedy and Trugedy», Classical Quarterly 33 (1983), σ. 331-333· του ίδιου, «Fifth-Century Tragedy and Comedy: A Synkrisis», Journal of Hellenic Studies CVI (1986), σ. 163-174· Helen Foley: «Tragedy and Politics in Aristophanes’Acharnians», στον τόμο: Ruth Scodel (ed.) Theater and Society in the Classical World, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 1996 (4), σ. 119-138, ιδίως σ. 131-133.
[3] Πρβλ. Hans Robert Jauss, Hθεωρία της πρόσληψης (εισαγωγή-μετάφραση-επίμετρο: Μίλτος Πεχλιβάνος), Εστία, Αθήνα, 1995, σ. 102.
[4] Βλ. Ιωσήφ Βιβιλάκης, «Εκκλησία και θέατρο στο Βυζάντιο», στον τόμο: Ιωσήφ Βιβιλάκης (επιμ.) Θρησκεία και Θέατρο στην Ελλάδα, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2005, σ. 85-114.
[5] Για την αναγέννηση της παρωδίας στο ευρωπαϊκό δράμα βλ. Ευσεβία Χασάπη-Χριστοδούλου, Η ελληνική μυθολογία στο νεοελληνικό δράμα, Τόμος Α΄, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2002, κυρίως σ. 21-32.
[6] Βλ. τη συνόψιση των σημαντικότερων κριτικών τάσεων ορισμού της παρωδίας, από την Κατερίνα Κωστίου, Εισαγωγή στην ποιητική της ανατροπής, Νεφέλη, Αθήνα 2005 (β΄έκδ. αναθ.), κυρίως σ. 199-202, 220-239.
[7] Πρβλ. Γιάννης Κιουρτσάκης, Καρναβάλι και Καραγκιόζης. Οι ρίζες και οι μεταμορφώσεις του λαϊκού γέλιου, Αθήνα, Κέδρος, 1985, σ. 62-63.
[8] Πρβλ. Νάσος Βαγενάς, «Μεταμοντερνισμός και παρωδία» και «Η παρωδία στη νεοελληνική λογοτεχνία», εφ. Το Βήμα, 30/6/2002 και 25/8/2002, αντίστοιχα.
[9] Πρβλ. ενδεικτικά Θόδωρος Γραμματάς, Νεοελληνικό θέατρο: Ιστορία – Δραματουργία, Κουλτούρα, Αθήνα, 1987, σ. 27-41· Βάλτερ Πούχνερ, Μελετήματα θεάτρου. Το Κρητικό Θέατρο, Εκδόσεις Χ. Μπούρα, Αθήνα 1991, σ. 261-323· Γιώργος Π. Πεφάνης, Κείμενα και νοήματα, Σοκόλης, Αθήνα, 2005, σ. 72-75.
[10] Βάλτερ Πούχνερ, Πορείες και σταθμοί, Αιγόκερως, Αθήνα, 2005, σ. 203-246, 246.
[11] Θόδωρος Χατζηπανταζής, Η ελληνική κωμωδία και τα πρότυπά της στο 19ο αιώνα, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο Κρήτης, 2004, σ. 119, υποσημ. 8.
[12] Πρβλ. Χαρά Μπακονικόλα, Κανόνες και εξαιρέσεις, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2000, σ. 118-123· Γιώργος Π. Πεφάνης, Θέματα του μεταπολεμικού και σύγχρονου ελληνικού θεάτρου, Κέδρος, Αθήνα, 2001, σ. 81-86.
[13] Αγαπίου Χαπίπη (;) Η κωμωδία του μήλου της έριδος·Παναγιώτου Ζάννου Το μήλον της έριδος, Ανδρομέδα και Περσεύς και Οι Μνηστήρες της Πηνελόπης και η επάνοδος του Οδυσσέως·Σπυρίδωνος Βασιλειάδη Σεμέλη, Γαλάτεια και Πολύφημος και Χίμαιρα·Αλεξάνδρου Ρίζου Ραγκαβή Διός επίσκεψις· Κύπρου Χρυσάνθη Θεομαχίες και Τα γενέθλια του Δία·Σταύρου Μελισσηνού Ζώνη ασφαλείας και Η …περικαυκαλαία του Οδυσσέα· κληρικού Ιλαρίωνος Ο Ζευς Μωάμεθ ή Έβρεξε παρά τον Βόσπορον·Κωνσταντίνου Γ. Ξένου Η περί όνου σκιάς δίκη·Πολύβιου Δημητρακόπουλου Από τη γη’ς τον ουρανό ή Ηφαίστου Έρως·Νικολάου Λάσκαρη Ο Μίδας και ο κουρεύς του·Χρήστου Σαμουηλίδη Ο Μίδας και το χρυσάφι του·Πέτρου Λαζαρίδη Αρχαίοι και σύγχρονοι Αθηναίοι·Ανδρέου Δ. Νικολάρα Παναθήναια·Τίμου Μωραϊτίνη Η επιστροφή των θεών·Στέλιου Σωτηρίου SOS Οι δώδεκα θεοί μεταξύ μας·Δημήτρη Χριστοδούλου Ξενοδοχείον η Κίρκη·Κώστα Σωκράτους Η Πηνελόπη και οι Μνηστήρες·Γ. Χαραλαμπίδη Οι τριακόσιοι της Πηνελόπης·Μανώλη Σκουλούδη Οδύσσεια·Ιάκωβου Καμπανέλλη Οδυσσέα γύρισε σπίτι, Η τελευταία πράξη, Ο μπαμπάς ο Πόλεμος, Μια Κωμωδία· Αλέκου Σακελλάριου-Χρήστου Γιαννακόπουλου Τρωικός Πόλεμος· Γιώργου Σκούρτη Η κωμωδία του βασιλιά Ιουγούρθα· Ανδρέα Στάικου, Δαίδαλος και Το μικρό δαχτυλάκι της Ολυμπιάδος·Μιχάλη Ρέππα-Θανάση Παπαθανασίου Ποια Ελένη; Νίκου Καλογερόπουλου Οι Κυνικοί Ξανάρχονται.
[14] Κόκκου Ταχιτζή Ιφιγένεια εν Αυλίδι· Δημήτρη Ψαθά Ιφιγένεια εν Μαύροις· Βασίλη Ζιώγα Οι Κάφροι ή Η αληθινή ιστορία του Μενελάου και της Ελένης, Το προξενιό της Αντιγόνης και (τα άπαιχτα και αδημοσίευτα) Η καλή μου Μάνα η Κλυταιμνήστρα, Η Ιφιγένεια στη φωτιά· Δημήτρη Χριστοδούλου Το ψέμα του Ιάσονα, Γωνία ποτάμι και γέφυρα και Τα όπλα του Αχιλλέα· Μέντη Μποσταντζόγλου Μήδεια.
[15] Βασίλη Ζιώγα Ο Δον Κιχώτης σε νέες περιπέτειες· Φώντα Κονδύλη Ο Ιππότης από τη Μάντσα· Δημήτρη Ψαθά Η Γαλάζια Χελώνα ή Οι Σουρρεαλιστές· Μέντη Μποσταντζόγλου Το Ημερολόγιο μιας χήρας, Μαρία Πενταγιώτισσα, Φαύστα ή η απολεσθείς κόρη και Ρωμαίος και Ιουλιέτα.
[16] Πρβλ. την τυπολογία των τρόπων, των κινήτρων και των λειτουργιών της λογοτεχνικής παρωδίας, από την Κωστίου, Εισαγωγή στην ποιητική της ανατροπής, ό.π., σ. 202-239.
[17] Τους στόχους, τους μηχανισμούς, τα αίτια και τα αποτελέσματα της κωμικής αντιστροφής ειδικά του τραγικού μύθου στη νεοελληνική κωμωδία μελετά ο Θόδωρος Γραμματάς με βάση τα έργα Ιφιγένεια εν … μαύροις του Δ. Ψαθά, Οδυσσέα γύρισε σπίτι του Ιάκ. Καμπανέλλη, Οι κάφροι του Β. Ζιώγα, Οι τριακόσιοι της Πηνελόπης του Γ. Χαραλαμπίδη, Μήδεια του Μ. Μποσταντζόγλου-Μποστ, Ο Κανείς και οι κύκλωπες, Μια κωμωδία και Η τελευταία πράξη (1997~1998) του Ιάκ. Καμπανέλλη, στον τόμο: Διαδρομές στη Θεατρική Ιστορία, Εξάντας, Αθήνα, 2004, κεφ. «Η αρχαιοελληνική μυθολογία στη νεοελληνική κωμωδία», σσ. 207-227.
[18] Χατζηπανταζής, Η ελληνική κωμωδία και τα πρότυπά της, ό.π., σ.116-119.
[19] Για την τομή που επέφεραν στην ελληνική θεατρική παράδοση ειδικά τα δύο θεατρικά έργα του Ιάκωβου Καμπανέλλη πρβλ. Κυριακή Πετράκου, «Ο μύθος, η ιστορία και η ανατροπή σε δύο πρώιμα έργα του Καμπανέλλη: Οδυσσέα γύρισε σπίτι και Ο Μπαμπάς ο Πόλεμος», Θέματα Λογοτεχνίας 30 (2005), σ. 102-117, 114-115.
[20] Τη χρονιά 1963, «χρονιά αλλεπάλληλων αποτυχιών στην εφόρμηση κατά του θεάτρου», περιγράφει εξομολογητικά ο Μποστ σε δακτυλογραφημένο κείμενο που είχε την ευγενή καλοσύνη να μου παραχωρήσει –μαζί με άλλο αρχειακό και ανέκδοτο υλικό— ο γιος του συγγραφέα, Κώστας Μποσταντζόγλου, τον οποίο από αυτή τη θέση ευχαριστώ θερμά. Πρβλ. Κώστας Μποσταντζόγλου, «Έργα και Ημέρες Χρύσανθου Βοσταντζόγλου», εφ. Η Καθημερινή, Επτά Ημέρες: αφιέρωμα στον Μποστ (18 Μαϊου 2003), σ. 30-31.
[21] Πρβλ. Μπακονικόλα, Κανόνες και εξαιρέσεις, ό.π., σ. 141-142· Βάλτερ Πούχνερ, Ποίηση και μύθος στα θεατρικά έργα του Βασίλη Ζιώγα, Πολύτροπον, Αθήνα, 2004, σ. 106-109· Πεφάνης, Κείμενα και νοήματα, ό.π., σ. 84-88.
[22] Με καλλιτεχνικά σχήματα όπως το «Ελεύθερο Θέατρο, το «Θεσσαλικό Θέατρο» κ.ά. Πρβλ. Λίλα Μαράκα, Δράμα και Παράσταση, Πολύτροπον, Αθήνα, 2006, κεφ. «Επιθεώρηση: Είδος υπό εξαφάνισιν», σ. 199-216, ιδίως σ. 215-216.
[23] Δημήτρης Τσατσούλης, «Η νεοελληνική σκηνή στο δρόμο της μεταμοντέρνας ‘απωλείας’», Διαβάζω 461 (2006), αφιέρωμα: Νεοελληνικό Θεατρικό Έργο (1985-2005), σ. 111-112. Σχετικά με τους όρους, τις αδυναμίες, τα πλεονεκτήματα και τις προοπτικές του νέου ελληνικού θεάτρου στο τέλος του 20ού αιώνα, βλ. αναλυτικότερα Πλάτων Μαυρομούστακος, Το Θέατρο στην Ελλάδα 1940-2000, Καστανιώτης, Αθήνα, 2005, σ. 169-284.
[24] Κωστίου, Εισαγωγή στην ποιητική της ανατροπής, όπ.π., σ. 239.
[25] Νάσος Βαγενάς, «Δύσκολοι καιροί για την παρωδία», εφ. Το Βήμα, 24/3/2002.
[26] Πρβλ. Σάββας Πατσαλίδης, Περί <υπο>κειμένων και <δια>κειμένων, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2000, κεφ.«Το θέατρο μετά την αισθητική: Anything goes», σ. 89-118.
[27] Προηγούμενες εκδοχές: Goλfω, Goλfω unplugged, Goλfω summermix, Goλfω reloaded, Γκόλφω. Βλ. την παρουσίαση της παράστασης από τη Γιάννα Τσόκου στο Πρόγραμμα του Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου, Ιούνιος-Ιούλιος 2006, σ. 34-35.
[28] Βλ. τις καταγραφές από μια πρώτη έρευνα, στο Πρόγραμμα της παράστασης Μήδεια του Μποστ, από το Σύλλογο Φοιτητών του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών Αθήνας, Θέατρο «Μέλι», Αθήνα, 2004, σ. 5.
[29] Σε αντίθεση με την εξεζητημένη «γραφή δημιουργού», που υπηρέτησαν άλλοι Νεοέλληνες συγγραφείς, όπως ο στενός φίλος του Μποστ, Πάρις Τακόπουλος, που αποτελεί sui generis περίπτωση πρώιμης «μεταμοντέρνας» παρωδιακής γραφής, όπου το υποκείμενο «πρότυπο» (ακόμη και σε έργα με δηλωτικούς τίτλους, όπως: Τειρεσίας Δεσμώτης, Ο προτελευταίος των Μόνικιν, Κενή Διαθήκη, Ο γύρος του κόσμου σε οκτώ λεπτά) συσκοτίζεται μέσα σε ένα δυσεξιχνίαστο, κονιορτοποιημένο παλίμψηστο. Πρβλ. Χαρά Μπακονικόλα-Γεωργοπούλου, «Το θέατρο του Πάρι Τακόπουλου», στον τόμο: Πάρις Τακόπουλος, Τα Θεατρικά, Α΄ Τόμος, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2003, σ. 11-14· Γρηγόρης Ιωαννίδης, «Χιούμορ και πολεμική στα δεκαέξι «Εγκεφαλικά επεισόδια» [1976] του Πάρι Τακόπουλου», στο ίδιο, σ. 15-34· Δημήτρης Τσατσούλης, «Καρναβαλικές» αντηχήσεις στο θέατρο του Πάρι Τακόπουλου, στο ίδιο, σ. 35-56.
[30] Κωστίου, Εισαγωγή στην ποιητική της ανατροπής, ό.π., σ. 222 και 227.
*επίκουρη καθηγήτρια
ΠΗΓΗ : 24grammata
Aucun commentaire:
Enregistrer un commentaire