Η τεχνική της παρωδίας στο έργο του Γιώργου Σεφέρη

 

 

Κατερίνα Κωστίου*
Οι θεωρίες που αναπτύχθηκαν κατά τις δύο τελευταίες δεκαετίες γύρω από τον όρο παρωδία δεν ξεκαθάρισαν επαρκώς τη σύγχυση που επικρατούσε, τουλάχιστον από τον περασμένο αιώνα, μεταξύ συναφών όρων, όπως παρωδία, συρραφή, παράθεση, υπαινιγμός κτλ. Αντίθετα πρόσθεσαν στον κατάλογο των όρων που σχετίζονται με την παρωδία νέες έννοιες, όπως υπερκειμενικότητα, διακειμενικότητα, αυτοαναφορικότητα κτλ., καθιστώντας ακόμη πιο απαραίτητη την αποκατάσταση του όρου παρωδία και της λειτουργίας του. Η συνεισφορά ωστόσο αυτών των θεωριών έγκειται στο γεγονός ότι η παρωδία αντιμετωπίζεται πια ως ένας τρόπος γραφής που αποτελεί όχι μόνο σύμπτωμα του μοντερνισμού αλλά και κριτικό εργαλείο του.

Παράλληλα θεωρείται ένας βασικός τρόπος τον οποίο οι δημιουργοί του 20ού αιώνα χρησιμοποίησαν για να συμφιλιωθούν με το βάρος της παράδοσης. Εξάλλου η επιδίωξη της ανανέωσης στην τέχνη του 20ού αιώνα στηρίχθηκε συχνά ­ και αυτό είναι ειρωνικό ­ στη συνομιλία με την παράδοση. Είναι κοινός τόπος της κριτικής ότι η ποίηση του Σεφέρη συνδιαλέγεται με τη λογοτεχνική παράδοση, ελληνική και ξένη. Ο διάλογος αυτός έχει μελετηθεί με τρόπο αποτελεσματικό, αλλά όχι ακόμη εξαντλητικό. Ετσι, μια συστηματική μελέτη της διακειμενικής σύστασης του ποιητικού λόγου του εξακολουθεί να αποτελεί ζητούμενο της φιλολογικής επιστήμης. Πάντως ο εντοπισμός των διακειμενικών προσχώσεων και των μορφών που αυτές παίρνουν στο έργο του Σεφέρη, ενός ποιητή που δεν πίστευε στην παρθενογένεση της τέχνης, που βγαίνει ολόκληρος από την ευρωπαϊκή λογοτεχνική παράδοση, που θεωρεί την Ερημη Χώρα του Ελιοτ ως ένα όριο τεχνικής λόγω του τρόπου με τον οποίο ενσωματώνει μέσα στο σώμα της όλο το φορτίο της ποίησης από τη Σαπφώ και εξής, δεν μπορεί παρά να είναι μια διαδικασία ουσιαστική και συνάμα απαιτητική. Ο τρόπος με τον οποίο ο ποιητικός λόγος του Σεφέρη αφομοιώνει ή στεγάζει τον λόγο άλλων συγγραφέων παρουσιάζει μεγάλη ποικιλία και ενδιαφέρον. Εκτός από τις επιρροές που δέχτηκε από προγενέστερους συγγραφείς, συνειδητές ή όχι, οι οποίες έχουν ερευνηθεί, στο έργο του υπάρχουν αναφορές σε άλλα έργα μέσω της παράθεσης, του υπαινιγμού ή μνείας, της συρραφής ή παστίτσιου και της παρωδίας. Από τους παραπάνω τρόπους η παρωδία, αν και δεν συνιστά κυρίαρχο τρόπο της σεφερικής ποιητικής, έχει δώσει διόλου ευκαταφρόνητα δείγματα.
Ο στόχος του σατιριστή
Μια προκαταρκτική απαραίτητη διευκρίνιση: αυτό που διακρίνει την παρωδία από τους άλλους τρόπους διακειμενικότητας, που αναφέρθηκαν παραπάνω, είναι ο τρόπος ενσωμάτωσης του κειμένου-στόχου στο νέο κείμενο. Στην παρωδία το ζητούμενο είναι η ισορροπία εξάρτησης και ανεξαρτησίας ανάμεσα στα δύο κείμενα έτσι ώστε να επιβεβαιώνεται η εγγύτητα προς το κείμενο-στόχο και να διατηρούνται τα ουσιαστικά χαρακτηριστικά του στόχου. Η ισορροπία ανάμεσα στη στενή μίμηση και παράθεση και στην εκτόπιση του κειμένου-στόχου καταλήγει να νομιμοποιεί τη διαφορά και την ασυμφωνία στο πλαίσιο της ομοιότητας.
Ενα παράδειγμα σατιρικής παρωδίας, όπου το δεδομένο υλικό ανακωδικοποιείται με τρόπο ειρωνικό είναι το ποίημα «Από βλακεία» (1968), όπου η γνωστή συνθηματική ρήση της δικτατορίας, «Ελλάς Ελλήνων Χριστιανών», μέσα στα νέα της συμφραζόμενα, που λειτουργούν σε διάφορα επίπεδα, ανατρέπεται ειρωνικά και ανασημασιοδοτείται. Στο επόμενο θεματικά ομόκεντρο ποίημα με τίτλο «Φθαρμένη επιγραφή» ο Σεφέρης χρησιμοποιεί ξανά την παρωδία, παρωδώντας την παρωδία αυτή τη φορά και διευρύνοντας το σημασιολογικό πεδίο του ποιήματος. Εξάλλου ο ποιητής καταφεύγει συχνά στην αυτοπαρωδία είτε επαναλειτουργώντας προγενέστερα μοτίβα του δικού του ποιητικού λόγου μέσα σε νέα υφολογικά συμφραζόμενα είτε χρησιμοποιώντας τα γνωστά του ποιητικά προσωπεία του Μαθιού Πασχάλη, του Στράτη Θαλασσινού (π.χ. «Με τον τρόπο του Γ.Σ.», «Χορικό από τον "Μαθιό Πασχάλη Δεσμώτη"», «Το απομεσήμερο ενός φαύλου» κ.ά.).
Συχνά η παρωδία έχει συνδεθεί με την υποδοχή και την πρόσληψη ενός λογοτεχνικού έργου. Τυπικό δείγμα τέτοιας παρωδίας αποτελεί το ποίημα «Ινδικό παραμύθι» (1931). Η δημοσίευση της «Στροφής» είναι γνωστό ότι προκάλεσε πολλές αρνητικές κρίσεις. Ο Κλέων Παράσχος τη χαρακτήρισε «λεξιοκρατική ποίηση» και ο Αλκης Θρύλος τη θεώρησε «ένα βιβλίο που μπορεί να προσφέρει μόνο λέξεις». Αντιδρώντας ο Σεφέρης γράφει το παραπάνω ποίημα με άγνωστες λέξεις που δανείζεται από τη μετάφραση του ινδικού έπους Μαχαμπαράτα Νάλας και Νταμαγιάννη. Εδώ πρέπει να διευκρινιστεί ότι ο στόχος της παρωδίας μπορεί να βρίσκεται έξω από το κείμενο του οποίου στοιχεία (ύφους, θέματος, δομής) ενσωματώνονται στο νέο κείμενο. Στην προκειμένη περίπτωση πρόκειται για σατιρική παρωδία της οποίας η αθυρόστομη εκπυρσοκρότηση στην τελευταία στροφή δεν αφήνει περιθώρια για αμφιβολίες όσον αφορά τον στόχο του σατιριστή.
Πράξη απελευθέρωσης
Η αθυροστομία μιας άλλης λιγότερο γνωστής παρωδίας που έγραψε ο Σεφέρης με τίτλο «Αρετή και Ρωτόκριτος» (1961) εμπόδισε τον Γ.Π. Σαββίδη να τη συμπεριλάβει στον τόμο Τετράδιο Γυμνασμάτων Β', το 1976. Το ποίημα συμπεριέλαβε ο Γ.Π. Ευτυχίδης (Γ.Π. Σαββίδης) στην αισθητικά άψογη έκδοση των Εντεψίζικων του Μαθιού Πασχάλη (Λέσχη, 1989). Με εξαιρετική δεξιοτεχνία ο ποιητής δημιουργεί μια νέα σύνθεση χρησιμοποιώντας θεματικά, λεκτικά, γραμματικά και μετρικά δάνεια από τον Ερωτόκριτο. Διαβάζοντας την τολμηρή ερωτική παρωδία του Σεφέρη αναλογίζεται κανείς το σχόλιό του στο κλασικό δοκίμιό του για τον Ερωτόκριτο (1946): «Ο Ερωτόκριτος είναι ίσως το μοναδικό, αλλά ασφαλώς ένα από τα ελάχιστα ελληνικά έργα του λόγου που μιλούν αισθησιακά σε έναν κόσμο ερωτικά απωθημένο». Πάντως η παρωδία του Σεφέρη που ζούσε «σκαρφαλώνοντας λέξεις όπως μια ανεμόσκαλα» (Μέρες Ε', σελ. 146) φαίνεται να απευθύνεται περισσότερο εις εαυτόν παρά στον «ερωτικά απωθημένο κόσμο». Αλλωστε πολλές φορές η αγάπη του παρωδούντος για ένα λογοτεχνικό κείμενο δεν μπορεί να διαχωριστεί από την επιθυμία του να το αλλάξει ή να το εκμοντερνίσει. Η παρωδία συχνά λειτουργεί ως αναμέτρηση και άρα ως πράξη απελευθέρωσης από το κείμενο-πρότυπο.
Σε αυτό το ψυχολογικό έδαφος ίσως φύτρωσε το ποίημα «Τι είπε η γκαμήλα» (1948;), παρωδία του τέλους του Ε' μέρους της Ερημης Χώρας του Τ. Σ. Ελιοτ «Τι είπε ο κεραυνός». Στην παρωδία αυτή ξαναβρίσκει κανείς το ελιοτικό στοιχείο που ο Σεφέρης θέλησε να απομακρύνει από το Μυθιστόρημα, σύμφωνα με την εκτίμηση του Νάσου Βαγενά: τις «ρεαλιστικές» λέξεις και εκφράσεις ­ κάποτε ωμές, κάποτε με σκωπτική διάθεση ή με διάθεση για παρωδία. Αν σκεφθεί κανείς πως η σύνθεση της παρωδίας αυτής χρονολογείται πολύ κοντά στη σύνθεση του πιο ελιοτικού ποιήματος του Σεφέρη της Κίχλης (1946), ίσως η υπόθεση πως πρόκειται για εξορκισμό των προσωπικών φαντασμάτων να μην είναι ολότελα άστοχη.
Αν η Ερημη Χώρα στάθηκε για τον Σεφέρη ένα όριο τεχνικής, ο Κάλβος υπήρξε ένα όριο όπου «η γλωσσική αφαίρεση αφήνει μια σχεδόν άναρθρη φωνή και γραμμές στον ουρανό» (Δοκιμές Α', σελ. 63). Η γλώσσα, το ύφος και η μετρική του Κάλβου αποτελούν τους αρμούς της σατιρικής παρωδίας «Ωδή εις μιξοκαλβείους στροφάς» (1936), που απευθύνεται στον Τάκη Παπατσώνη.
Η τεχνική της παρωδίας στο έργο του Σεφέρη απαιτεί συστηματικότερη μελέτη καθώς γονιμοποιεί διάφορες όψεις της ποιητικής του. Για την ώρα απλώς εντοπίσαμε τα εμφανέστερα ίχνη των επιδόσεων στην παρωδία ενός ποιητή που ασφαλώς πίστευε ότι «τέτοιες ασκήσεις χρειάζουνται» ή για να ξαναχρησιμοποιήσω τα λόγια του: «Γιατί ένας πιανίστας βαράει το πιάνο του τόσες ώρες την ημέρα;»

Η Κατερίνα Κωστίου διδάσκει στο Τμήμα Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Πατρών.

Πηγή: Το Βήμα