Εμείς και ο Τσαρούχης

  Του Κώστα ΧΡΙΣΤΟΠΟΥΛΟΥ

 Ενσάρκωσε, τελικά, ο Γιάννης Τσαρούχης μία «περσόνα»; Ο χαρακτηρισμός υποδηλώνει κάποιον, ο οποίος επιλέγει ένα πρόσωπο με το οποίο θέλει να συστηθεί δημόσια· ένα προσωπείο που, αποκρύπτοντας την ιδιωτική καθημερινότητα και τις μύχιες σκέψεις εκείνου που καλύπτεται πίσω του, τον ταυτίζει με ένα επίκτητο διακριτικό γνώρισμα, αυτό που το προσωπείο υποδηλώνει· μια συμπεριφορά, ένα χαρακτήρα, αλλά και έναν κοινωνικό ρόλο· ένα πρότυπο, με άλλα λόγια, προϊόν μιας συλλογικής σύμβασης, που αποκρυσταλλώνει ή αντικατοπτρίζει παγιωμένες, άγραφες και καθιερωμένες νόρμες. Έχουμε να κάνουμε εδώ με ένα είδος προβολής.
Είναι δύσκολο να υποστηρίξει κανείς πως ο Τσαρούχης έτρεφε την απαίτηση να εκπροσωπήσει κάτι περισσότερο από τον εαυτό του. Εντούτοις, δεν σιώπησε όταν του απευθύνθηκε ο λόγος και όταν τα φώτα της δημοσιότητας έπεσαν πάνω του και δεν απέφυγε γενικευτικές ρήσεις για το ελληνικό ίδιον. Ακόμα και σήμερα, εύκολα γνωμικά του, όπως αυτά για τη σχέση της Ελλάδας με κάποιαν ακαθόριστη «Ανατολή» και μίαν εξίσου σκιώδη «Δύση», ή απλοϊκές επισημάνσεις για αυτοεπιδιδόμενες επαγγελματικές και μη ιδιότητες, αναπαράγονται από τα χείλη πολλών σαν καταστάλαγμα σοφίας εν μέσω σοβαροφανών συζητήσεων. Όλα τούτα, στην πραγματικότητα, μέσα στην ευρεία απαίτηση για γοητευτικά αποφθέγματα, επισκιάζουν αυτά που ενέχουν ένα μεγαλύτερο ειδικό βάρος στο λόγο και, κυρίως, στην πρακτική του ζωγράφου.

Στην αντιπαραβολή των γραπτών και των γνωμικών του με το έργο του προσδιορίζεται σαφέστερα ο ορίζοντας των αντιλήψεων που επενδύθηκαν στον Τσαρούχη. Οι πίνακές του είναι σε όλους οικείοι. Αξίζει όμως να προσπαθήσουμε να ανιχνεύσουμε σε γενικές γραμμές τι περίπου λανθάνει σε αυτούς. Γνωρίζοντας, λοιπόν, τη συνομιλία του Τσαρούχη με τα δεσπόζοντα καλλιτεχνικά ρεύματα της εποχής του, μπορούμε να διαγνώσουμε σε αυτόν μιαν αντίδραση ή μια σταδιακή άρνηση της ηγεμονίας του ευρωαμερικανικού πολιτισμού, βιαστικά κατοχυρωμένου ως «δυτικού», και τη στροφή στην αναζήτηση της ιδιαιτερότητας μιας τοπικά ορισμένης πολιτιστικής παράδοσης και κουλτούρας. Η αποκατάστασή της έλαχε να προσανατολιστεί στην «ανεπιτήδευτη» λαϊκή σοφία, στο συναισθηματισμό που προκρίνεται από την ενατένιση μιας φαντασιακής οργανικής κοινότητας, η οποία δίνει το δικό της αγώνα ενάντια σε μία φύση φιλόξενη και την ίδια στιγμή υπερβατική, όπως η ελληνική. Προϊόντα αυτής της «πάλης», οι μύθοι και τα παραμύθια, οι φορεσιές, οι χοροί, η αρχιτεκτονική, οφείλουν να δικαιωθούν και να αποτρέψουν την παρακμή, σε πείσμα της γενικευμένης ορθολογικότητας και του θετικισμού που επιβάλλεται έξωθεν από τη νεότερη τάξη των πραγμάτων. Η ταύτιση με την αρμονική κοινωνία, η εξύψωση της καθημερινότητάς της, αποκαθαρμένης από κάθε επίκριση, διανθισμένης με θεμιτή εκζήτηση και καθωσπρεπισμό, αλλά, ταυτόχρονα, με διάχυτο ερωτισμό που χρωματίζει τον υπεραισθητό κόσμο για να παραβλέψει ή να υπερκαλύψει τις «αστοχίες» του, διαμορφώνουν το αφηγηματικό πλαίσιο εντός του οποίου δραστηριοποιήθηκε ο ίδιος, όπως και αρκετοί εκπρόσωποι της γενιάς του.
Η βύθιση σε έναν τέτοιον, κατασκευασμένο στην ουσία του και εξωραϊσμένο, πολιτισμό, και τις επινοημένες ρίζες του, συνιστά μια πλούσια σε αντιφάσεις αισθητική πρόταση. Φαίνεται να απαντά στο ρομαντικό εθνικισμό, αποστρεφόμενη όμως την έντασή του. Εξυψώνει το καθημερινό, σέβεται το θρησκευτικά υπερβατικό, αλλά στρέφει μακριά το βλέμμα από την ιδέα του υψηλού. Εστιάζει την προσοχή της στην ολότητα, σε αυτό που ενώνει μια κοινότητα, στους δεσμούς της, αλλά κρατάει μιαν αυτόνομη εποπτική θέση. Χρησιμοποιεί την ορθόδοξη εικονολογία, αλλά επιτρέπει στην επιθυμία και την εμμένεια να την παρασύρει. Μοιάζει με ιδιωματικό τρόπο να συγχωνεύει την παράδοση, αλλά να μην ενδιαφέρεται να την γνωρίσει πραγματικά, παρά επιλεκτικά. Συνδιαλέγεται με την αντίληψη του ώριμου μοντερνισμού και συχνά υιοθετεί τις φόρμες του, αλλά δεν αποδέχεται το όραμά του. Η εμπειρία των σύγχρονων και προηγούμενών του μοντέρνων έδειξε πως αυτοί αναζήτησαν ερείσματα σε άγνωστούς τους πολιτισμούς, όπως αυτοί της Αφρικής ή της Άπω Ανατολής. Πρόθεσή τους η ανανέωση της εικαστικής γλώσσας, με τρόπο που συνιστά ρήξη με την κυρίαρχη αντίληψη για την τέχνη και την ιστορία της. Σε αντιδιαστολή με αυτούς, ο Τσαρούχης προσέτρεξε στην ελληνική παράδοση και κουλτούρα για να ξαναπιάσει το μίτο μιας συνέχειας, που λανθάνει ιστορικά, πίσω και πέρα από τα μεγάλα γεγονότα που την συγκροτούν. Οι εικόνες του μοιάζουν να επανεμφανίζουν μιαν ουσία που κατατρέχει την ιστορία από την αρχαιότητα και εμφανίζεται στα έργα σαν ένα συμπίλημα σημείων και σχημάτων. Από την όλη συμπερίληψη απουσιάζει, όμως, το παρόν στη ρεαλιστική και αναστοχαστική του διάσταση. Και πώς θα μπορούσε άλλωστε, εφόσον το ζητούμενο εδώ είναι η νοσταλγική αναβάπτιση του συλλογικού φαντασιακού.
Εδώ έγκειται η πρωτόγνωρη μνεία και η σχεδόν «τυφλή» αναγνώριση του έργου του Τσαρούχη. Συνιστά ένα χαλαρό περιβάλλον, εντός του οποίου μπορούν να γίνουν όλες οι δυνατές προβολές. Μπορεί να συστεγάσει κάθε επιθυμία και επιτρέπει την οποιαδήποτε προβολή και συλλογική επένδυση πάνω του. Προσφέρει την ποιητική διάσταση της οικίας καθημερινής πρακτικής, χωρίς όμως να την υπερβαίνει. Κολακεύει αυτό που είναι, ως καθημερινότητα, δίχως να την οδηγεί πουθενά, προτάσσοντας τη διατήρησή της. Ικανοποιεί το θεατή, κάνοντάς τον να απολαύσει αυτό που βιώνει, με έναν τρόπο που τον βολεύει και τον συμβιβάζει. Αναδεικνύει ό,τι τον ενώνει με τους άλλους μέσα στο χρόνο και το χώρο, συμβολοποιώντας το δεσμό, έτσι ώστε να κατορθώσει να εικονογραφήσει μιαν ιδεατή ιστορική ουσία, αυτήν που εδώ ταιριάζει με το ιδεολόγημα-φάντασμα της «ελληνικότητας». Συμπυκνώνει μη στοχαστικά απροσδιόριστα σύνολα, ένα «λαό» και τα τεχνήματά του, σε ένα κοινό περιεχόμενο. Το έργο του καθίσταται έτσι αναπόσπαστο κομμάτι μιας εθνικής αφήγησης, συμψηφίζοντας διαφορετικές παραδόσεις και ιστορικά μορφώματα σε κοινούς παρανομαστές, συμπαρασύροντας στο καθεστώς της παραδοσιοκρατίας. Ενδυναμώνει αισθητικά την καθεστηκυία τάξη, διαβάζοντάς την σαν ευτυχές αποτέλεσμα μιας θεάρεστης ιστορικής διαδικασίας. Προτάσσει ιδιοτελώς την ανειλικρίνεια, κρυμμένη πίσω από την αδυναμία συσχετισμού του βιωμένου παρόντος του θεατή με μία φαντασιακή κοινότητα, δικαιώνοντας και φενακίζοντας την αντίφαση, ή, καλύτερα, τη δεδομένη αντινομία από την οποία διακατέχεται.
«Ιδιοτελώς»; Αρκετοί θα αντέκρουαν έναν τέτοιον ισχυρισμό, που συγγενεύει επικίνδυνα με την ιδέα του συμφέροντος. Είχε εύλογο «συμφέρον» ο Τσαρούχης να κατασκευάσει ένα προσωπείο για να ικανοποιήσει τις απαιτήσεις μιας «περσόνας»; Κάθε έργο συνιστά μια πρόταση που προσδοκά να αποτελέσει αντικείμενο μιας αισθητικής διαβούλευσης, στην οποία μετέχουν δημιουργοί και κοινό. Με μεγάλο ρίσκο, θα υποστήριζε κανείς πως το έργο δεν κάνει τίποτα παραπάνω από το να σχηματίζει το νοητό χώρο εντός του οποίου λαμβάνει χώρα η ιδιότυπη αυτή διαβούλευση και να ορίζει τους κανόνες του παράδοξου κοινωνικού παιγνίου που ονομάζουμε τέχνη. Κάθε ένας που συμμετέχει στο διάλογο προσκομίζει σε αυτόν φαινομενικά καινοφανείς θέσεις, ικανές να διευρύνουν τα όρια της διαβούλευσης. Δύσκολα θα μπορούσε να πιστέψει κανείς πως ο Τσαρούχης ήταν αμέτοχος σε αυτήν. Αν, πάλι, αποδεχόμενοι τη θέση εξαίρεσης από τον κοινωνικό κανόνα που επιφυλάσσεται για το ρόλο του καλλιτέχνη και την πρακτική του, υποθέσουμε πως η εν λόγω διαβούλευση αποκτά προσδιορισμούς που δεν εντοπίζονται μέσα στις πιθανές προθέσεις του, τότε τον εξορίζουμε σε έναν παθητικό κοινωνικό ρόλο. Σε αυτήν την περίπτωση βρισκόμαστε και πάλι αντιμέτωποι με τη λειτουργία μιας «περσόνας». Αυτή προτάσσει ιδεολογήματα αφ' υψηλού, από μία θέση που αδυνατεί να βιώσει αυτό το οποίο θέλει να κατονομάσει και να μιλήσει στο όνομά του. Βρισκόμαστε εγγύτερα σε έναν καλλιτεχνικό δρώντα, ο οποίος αντιλαμβάνεται την πρακτική του να εξαντλείται στα στενά όρια τη τέχνης του, εντός των αυστηρών ζητημάτων που την περιορίζουν σε μια αυτοαναφορική δραστηριότητα. Η θέση αυτή παρέχει μια κάποια «ασφάλεια», προφυλάσσοντας από μια άνευ όρων εμπλοκή με ευρύτερα κοινωνικά διακυβεύματα.
Ο Τσαρούχης δεν ήταν άφρονας. Τούτο δεν σημαίνει πως είχε πλήρη επίγνωση του αντίκτυπου της δραστηριότητάς του. Σημαίνει όμως ότι απολάμβανε τη συνθήκη που είχε συνδιαμορφώσει. Καθίσταται προβληματικό το επιχείρημα της «αδιαφορίας» του ίδιου του Τσαρούχη απέναντι στις πιθανές προβολές που γινόταν στο έργο του, καθώς η μη επίγνωση της συνθήκης θα υποβίβαζε το ζωγράφο σε συνολική ανεπάρκεια.
Εν ολίγοις, η από κοινού προβολή και επένδυση στο έργο του Τσαρούχη, τον κατέστησε «περσόνα» πριν ακόμα αυτός τη δημιουργήσει για τον εαυτό του. Θεσμοί και κοινό έφτιαξαν το περιβάλλον το οποίο οικειοποιήθηκε και κατοίκησε ο καλλιτέχνης, όπως και -σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό- αντίστοιχοι της γενιάς του, χωρίς όμως να το καλλιεργήσει, χωρίς να διευρύνει το προσδόκιμο της απόδοσής του. Η δημιουργική του ικανότητα ήταν αδιαμφισβήτητη. Η απολαβή όμως ενός συγκεκριμένου κοινωνικού ρόλου, μιας προσωπικότητας που διαπραγματεύεται την απονεμημένη -αλλά κοινωνικά και ιστορικά παρωχημένη- αυθεντία της στο δημόσιο χώρο, στάθηκε ικανή να την υπερκεράσει.
Παρά την όποια υπερβολή, πιθανόν, να κρύβεται πίσω από μια τέτοια ανάγνωση του έργου του Γιάννη Τσαρούχη, δεν μπορεί να παραβλεφτεί πως σε αυτό το έργο -και στο πρόσωπό του- επενδύθηκαν πολλά, τόσο από το κοινό, όσο ακόμα και από τον κρατικό μηχανισμό, επιλέγοντας να το επιβάλουν και να το αξιοποιήσουν για την αισθητική τους περιβολή. Το ζήτημα δεν αφορά τελικά τόσο το τι ήταν ο Τσαρούχης, όσο το τι εμείς θέλαμε να δούμε σε αυτόν, τι θέλαμε να ακούσουμε από αυτόν, στο γιατί το έργο του έχαιρε τέτοιας αποδοχής, πώς οικειοποιήθηκε, προς τι η επικαιροποίησή του, τι εξυπηρετεί, ποια είναι τα στερεότυπα που δημιουργεί, ποιο προσωπικό και συλλογικό απόρρητο κρύβεται πίσω του, τι διδάσκει και τι αφήνει τελικά ως κληρονομία. Ο Τσαρούχης, ιδιοτελώς ή μη, συνέβαλε με τον τρόπο του στην αισθητικοποίηση ενός εθνικού φαντασιακού, έδωσε τις δυνατές εικονικές εκδοχές του, που στάθηκαν ικανές να τον καθιερώσουν σε μια μορφή που απολάμβανε την καθολική αποδοχή. Ας μην ξεχνάμε, όμως, πως πολλές φορές οι καθιερωμένοι καλλιτέχνες προτιμώνται ακριβώς επειδή είναι καθιερωμένοι.