Βηματισμός των νοημάτων - Ο Γιάννης Τσαρούχης

Δημήτρης Αλ. Σεβαστάκης*

  Η μεγάλη αναδρομική με έργα του Γιάννη Τσαρούχη στο Μουσείο Μπενάκη, αποτελεί μια πλήρη επανερμηνευτική εισήγηση και μια ολοκληρωμένη εκθεσιακή ανατεκμηρίωση, όχι μόνο του έργου αλλά και των ιδεολογικών μορφοποιήσεων του ζωγράφου. Κυρίως όμως αποτελεί μια υψηλή καταγραφή των ιδεολογικών οικειοποιήσεων του νεωτερικού σώματος από την ελληνική συνθήκη. Νομίζω δε, ότι αυτή ακριβώς η εκθεσιακή διαπραγμάτευση μπορεί να ανασυγκροτήσει τα πεδία στα οποία η ελληνική εικαστική σκηνή αυτοπροσδιορίζεται. Η έκθεση είναι η πρόφαση, ο ζωγράφος είναι η αιτία για τις σκέψεις που ακολουθούν.

Ο Γιάννης Τσαρούχης μορφοποίησε τη μεταδικτατορική ελληνική εικαστική σκηνή. Ο δημοφιλής της γενιάς του '30, παρελήφθη πληρέστερα και μαζικότερα από το ελληνικό πολιτισμικό σώμα στην ευχερέστερη στιγμή του: Την ανοικτή μεταδικτατορία. Ο ζωγράφος έγινε το ιστορικά αναγκαίο συνώνυμο μιας βαθύτατης και ζωγραφικά νοημένης ελληνικότητας, σύμφυτης με ερωτήματα αυτοπροσδιορισμού και εθνικής -πολιτιστικής- ανεξαρτησίας. Η ταύτιση του Τσαρούχη από την καλλιτεχνική σκηνή (και μάλιστα κάτω από την πολυεστιακή ιδεολογική ηγεμονία της Αριστεράς) με την έννοια της κριτικής και αυτοπροσδιοριστικής διεθνούς ελληνικότητας, βρίσκονταν σε αντιδιαστολή με την ψευδή και κατασκευασμένη «ελληνοφάνεια» του ιδεοληπτικού συντηρητικού κατεστημένου. Βέβαια, ο Γιάννης Τσαρούχης προέκυψε έξω από τις εσωστρεφείς γλωσσικές κλίμακες και τις κατηγοριοποιήσεις της Αριστεράς: Γόνος αστικής οικογενείας, αγαπούσε άθρησκα και απροκατάληπτα. Είχε αναπτύξει άλλωστε πολύ ισχυρά εκφραστικά και θεωρησιακά επιχειρήματα: είχε συγκροτήσει το λεξιλόγιό του στο εργαστήρι του Παρθένη, σχετίστηκε παραγωγικά -δηλαδή κριτικά- με το ερμηνευτικό σύστημα του Φώτη Κόντογλου, ταξίδευε και ζούσε στο κέντρο της Ευρωπαϊκής μοντερνιτέ, το Παρίσι, αγωνιούσε ιδεολογικά και γλωσσικά με τα ποικίλα πολιτιστικά κληροδοτήματα, αλλά ήταν και πολλαπλώς συμφιλιωμένος με τις σύνθετες καταγωγικές ροπές του. Ο ζωγράφος είναι κρυμμένα και υπόσκαφα νεωτερικός: ασυνεπή, αποκλίνοντα παραστατικά και δομικά συστήματα, ενυπάρχουν στη δουλειά του και ενορμίζονται.

Ίσως, τη δεκαετία του '70 να θεμελιώνεται δραστικότερα η στροφή του προς μια ογκοπλαστική οργάνωση του αφηγήματος και να εγκαταλείπει τα κληροδοτήματα των μετεμπρεσιονιστών και της χρωματικής ένθεσης που πρότειναν. Εν τούτοις, από τη δεκαετία του '40 βρίσκεται πολυχασμένος ανάμεσα σε τεχνικές που στην πραγματικότητα αντικειμενοποιούν τη σχέση του με το νεωτερικό διάβημα. Ούτως ή άλλως, και από ζωγραφική άποψη κατέκτησε μια ιδιοφυώς πειστική και αντιφατική παραστατικότητα. Είναι ενδιαφέρον: στην «Γυναίκα της Αταλάντης» π.χ. -έργο του 1962 και μια εξαιρετική αναβίωση προγενέστερων ζωγραφικών μεθόδων του- προτείνει, προσπαθεί να επαναμορφοποιήσει, ως γνήσιο τέκνο του μοντερνισμού, τις κοινωνικά προσδιορισμένες, κοινόλεκτες αντιληπτικές λειτουργίες του θεατή.
Στο «Ναύτη», -έργο του 1971, μέλος μιας λαμπρής σειράς- τουλάχιστον σε μια πρώτη ανάγνωση, αποδέχεται αυτές τις αντιληπτικές λειτουργίες και προσπαθεί να τις εκμεταλλευτεί. Δεν εννοώ ότι υποχωρεί σε ευκολίες, αλλά χρησιμοποιεί με πιο κρυφό τρόπο τα κληροδοτήματα του μοντέρνου φορμαλισμού και της βυζαντινής ιδεοκρατίας. Το ενδιαφέρον είναι ότι στο «Ναύτη», όπως και σε πολλές συνθέσεις της ύστερης -ώριμης παραστατικής- περιόδου, μεταχειρίζεται ένα αφηρημένο ζωγραφικό τυπικό -που χρησιμοποιούσαν και οι Βυζαντινοί αλλά και οι πρώιμοι αναγεννησιακοί- για να «υποδυθεί» και να υποδείξει το συγκεκριμένο. Ισχυρίζομαι, ότι η μετάβαση στην ευκρινή παραστατικότητα δεν είναι μια απλή τεχνική αναθεώρηση του ζωγράφου, ούτε καν ο πολλαπλασιασμός των παραστατικών συμβόλων στα έργα του έχει μόνο οργανική σχέση με τη ρητορική της ελληνικότητας. Αποτελούν αυτόνομο ιδεολογικό ζήτημα, που αφορά μια βαθύτερη πολιτιστική-κριτική επιφύλαξη του καλλιτέχνη

Νεωτερικό διάβημα ή μοντερνισμός;
Ο Τσαρούχης βρίσκεται σε μια πυκνή πνευματική σύγκρουση με τα αυτονόητα που έχουν κατισχύσει στο ώριμο (και πάντως μετά το '20-'30) Μοντέρνο κίνημα. Οι ποικίλες φορμαλιστικές δουλείες προς το παραεικονικό ή το ανεικονικό, η επελαύνουσα διακοσμητική εκτροπή της αφαίρεσης και αργότερα της Pop art και οι αρχαϊσμοί του έκπτωτου κεντροευρωπαϊκού αλλά κυρίως αμερικάνικου εξπρεσιονισμού, νομίζω απέκλιναν από τον λόγιο και εξαιρετικά βαθύνοα Τσαρούχη. Πολύ περισσότερο πρέπει να τον ενοχλούσε η ευκολόπιστη μέριμνα πολλών ελλήνων ζωγράφων, ειδικά της επόμενης, μεταπολεμικής γενιάς, για μια νομιμοποιητική προσχώρηση σε ό,τι συνέστηνε -κατά μία ελλειμματική και επαρχιώτικη αντίληψή- τη μεταπολεμική Ευρωπαϊκή επικαιρότητα. Η έμπρακτη και ζωγραφικά κριτική του στάση προς τα αυτονόητα και τις προφάνειες του έκπτωτου μοντέρνου κλίματος, φαίνεται σιγά-σιγά να οργανώνεται και παρεκτοπίζει το ζωγράφο, σ' αυτό ακριβώς που δεν ήθελε η επικαιρότητα της περιόδου: ζωγραφικό βάθος και ρίζωμα. Το ενδιαφέρον είναι ότι, με την κριτική σχάση του μοντέρνου σώματος που θα εντόπιζα και στους Balthus, Bacon, Giacometti, Sutherland, Freud κλπ, αναπτύσσεται μια κριτική παραλληλία, που έσκιζε τον φλύαρο -κυρίως- μεταπολεμικό μοντερνισμό. Αυτή την ανεκβίαστη συγχρονικότητα του Τσαρούχη, ερμηνευτικά την έχουμε υποβαθμίσει.

Άθρησκος και αναγκαστικά δυσχερής
Εν τούτοις, το σχέδιο του, στο οποίο επένδυσε τόσα πολλά εκφραστικά πεδία, το οποίο οργάνωσε την ιδεολογική και εκφραστική στροφή του προς την ογκοπλαστική παραστατικότητα, προς την πειθαρχημένη παρατήρηση, παρέμεινε αβέβαιο και συχνά μη εσωτερικευμένο. Επέλεξε δηλαδή ο σπουδαίος καλλιτέχνης ένα εκφραστικό μέσο που τον ανάγκαζε σε μια σχοινοβασία και έναν ίλιγγο - νομίζω ευτυχή και για την ζωγραφική του και για την ελληνική ζωγραφική. Φαίνεται η ιδεολογική του υπερκατασκευή, η κριτική του προς τις εκπτωτικές απολήξεις της μεταπολεμικής -κυρίως- σκηνής, χρειάζονταν τον καταληπτό σχεδιαστικό ορθολογισμό για να ουσιωθεί. Δεν του αρκούσε το χρώμα (το δυνατότερο σημείο του, δηλαδή), ώστε να περαιωθεί ιδεολογικά αυτό που ζωγραφικά ούτως ή άλλως φέρονταν. Γιατί πρέπει να τονίσω ότι στο έργο αγκιστρώνεται αυτό που είσαι, όχι πάντα αυτό που επιλέγει η ιδεολογική σου επιθυμία. Η τελευταία γίνεται, συχνά, μια εκβιαστική μορφοποίηση, μια στοίχιση με το κοινόκτητο, με το κοινωνικά και αντιληπτικά παραδεκτό. Η ζωγραφιά, αντίθετα, ρέπει στη απρονοησία και την καταστροφή, η ζωγραφική υποστασιοποιεί τη φυγή, το απροκατάληπτο, το απολύτως απαραίτητο. Θέλω να πω, ότι αν και αρκούσε μόνο του το έργο (όπως σε κάθε σημαντικό ζωγράφο άλλωστε), ο Τσαρούχης χρειαζόταν μια υπεραφήγηση, μια υπερ-υπόδειξη, και προς τούτο επιστράτευε το σχέδιο. Φωτοαπεικονιστικό -συχνά μάλιστα χρησιμοποιούσε προτζέκτορα- με μεγάλη δύναμη και εκφραστική ένταση. Το σχέδιό του, εν τούτοις, είναι αφηρημένο και δομικά πλήρες σε μια ιδιότυπη νεωτερική αρνησικυρία. Ο Γιάννης Τσαρούχης, όπως υπαινίχθηκα προηγουμένως, στήριζε θεωρητικά και τεχνικά το διάβημά του, σε ένα μίγμα Βυζαντινής υπέρθεσης και Αναγεννησιακής αιτιοκρατίας. Κατανοητό. Ένα από τα κεντρικά προβλήματα της γενιάς του '30 ήταν η «ανακάλυψη» της Ελλάδας, η εσωτερική νομιμοποίησή της μέσα από τον απροσδόκητο δρόμο της παρισινής νεωτερικότητας. Οι ζωγράφοι της γενιάς του '30 -πρωτίστως ο Τσαρούχης- δεν χρειάστηκαν τη συχνά μανιχαϊστική υπεραπλούστευση του γλωσσικού προβλήματος, για να άρουν το δίλημμα του ανήκειν. Ο Τσαρούχης, λόγω και του προσωπικού πολυεπιμερισμού του, της μόρφωσης και της ιδεολογικής ανεξιθρησκείας του, συνέθετε ένα είδος δια-καταγωγής, μια συσκότιση των ριζών και της ριζωματικής ευκρίνειας. Φαίνεται δηλαδή ότι εσωτερικά αντινομεί με το κυριότερο ιδεολογικό του πρόταγμα. Είναι επιπόλαιη η ερμηνεία του ως περίπτωση αναβιωτική ενός εκλεκτικίστικου ιδανικού, όπως είναι η σύνταξη μιας ταυτότητας. Ο Τσαρούχης ήταν σύνθετος ποιητικά και ζωγραφικά, όπως άλλωστε πολλοί ομότεχνοί του: ο Μόραλης, ο Διαμαντόπουλος, ο Γκίκας, ο Εγγονόπουλος, αλλά και ο Ελύτης, ο Ρίτσος κ.ά. Το κεντρικό του αίτημα ήταν κριτικό και αναστοχαστικό προς τις εκπτωτικές ταλαντώσεις του μοντέρνου, και έτσι -νομίζω- συναρμόζεται προς το νεωτερικό διάβημα.

Ο Δημήτρης Αλ. Σεβαστάκης είναι ζωγράφος και διδάσκει στη Σχολή Αρχιτεκτόνων ΕΜΠ